Mikä on taidemuseoiden eettinen vastuu teoshankinnoissa?

Miksi eri valtioilla on erilaiset edellytykset sopeutua ilmastonmuutokseen?

Miksi työn prekarisaatio voi johtaa naisen aseman kurjistumiseen?

Millaisia kolonialistisia piirteitä liittyy ympäristöongelmien ratkaisuun kehitettyihin teknologioihin?

George Egerton ja naiskuvauksen terra incognita

ANNIINA KÄIVÄRÄINEN

Nyt jo miltei unohdetun kirjailijan George Egertonin (Mary Chavelita Dunne Bright 1859–1945) kaksi ensimmäistä novellikokoelmaa Keynotes (1893) ja Discords (1894) ravistelivat aikanaan viktoriaanisen kulttuurin pinttyneitä käsityksiä naisen paikasta ja olemuksesta. Novellien radikaali yhteiskuntakritiikki sekä naisen halujen ja haaveiden suorasukainen kuvailu – joka oli naiskirjailijalta tuolloin melkoisen säädytön ele – nostivat Egertonin hetkelliseen maineeseen vapaalla ja epäsovinnaisella 1890-luvulla. Lupaava alku ei kuitenkaan ollut menestyksekkään kirjailijanuran enne. Ehkä Egertonilla oli vain yksi tarina kerrottavanaan ja kenties naisemansipaatio oli hänelle taidetta tärkeämpää1 – myöhemmät teokset eivät kuitenkaan yltäneet noiden paheellisiksi katsottujen novellikokoelmien tasolle.

Esittelen Egertonin esimerkin avulla 1800-luvun lopun New Woman -kirjallisuutta, joka oli samanaikaisen naisemansipaation taiteellinen sisarliike. New Woman -kirjailijat kokivat taiteen olevan eräs väylä muutokselle ja loivat kirjallisuuteen uudenlaisia henkilöhahmoja, jotka eivät alistuneet perinteiseen naisen ja miehen väliseen hierarkiaan. Myös Egerton koetti purkaa syvälle juurtuneita käsityksiä naiseudesta osoittaakseen, että sukupuoliroolit olivat pohjimmiltaan vain näennäisiä konstruktioita. Nykynäkökulmasta sukupuolen ja taiteen välinen suhde on kuitenkin hankala ja kenties kyseenalainenkin. Tämän vuoksi New Woman -kirjallisuutta sekä Egertonin novelleja on ymmärrettävä aikakautensa ilmiöinä – naisen alisteisen aseman voi tuolloin nähdä heijastuneen myös kirjallisuuteen ja taiteeseen.

Kenties tunnetuin muotoilu naisen toiseudesta on Simone de Beauvoirilta. Hänen mukaansa nainen on aikojen saatossa alistettu objektiksi miehelle ja konstruoitu ”toisena” suhteessa mieheen. Siten naiselta on kielletty oikeus omaan subjektiviteettiin. Tämä käsitys läpäisee yhteiskunnan sosiaalisen, kulttuurisen ja poliittisen elämän, minkä lisäksi naiset myös itse omaksuvat olemassaolon ”toisina” ja ovat siten huonossa uskossa ja epäautenttisuuden tilassa. Beauvoir kuitenkin kieltää, että ”toiseus” olisi määräävä olemassaolon tila, sillä kuuluisan kiteytyksensä mukaan, ”naiseksi ei synnytä, naiseksi tullaan”.2 Naisen itseymmärryksen ja toiminnan rajoittuneisuuteen ovat siis vaikuttaneet yhteiskunnalliset valtasuhteet, ei niinkään mikään naisten yhteinen olemuksellinen piirre.

Egertonin proosassa naisen toiseus tai epätasa-arvoinen yhteiskunnallinen asema on toistuvana aiheena. Novelleissa pyritään paljastamaan tätä luonnollisena näyttäytynyttä hierarkkista järjestystä muun muassa uudistamalla kerrontaa. Patriarkaalisesta kulttuurista käsin muotoillut naisen roolit saavat vastaansa psykologisten hetkien varaan rakentuvan naiskuvauksen, joka asetetaan törmäyskurssille yhteiskunnallisten normien ja odotusten kanssa. Utopiana horisontissa häämöttää tasa-arvo, mutta usein se jää avoimeksi mahdollisuudeksi tai vain haaveeksi. Koska novellien sukupuolipoliittinen merkitys on sidoksissa aikaansa ja kulttuuriseen tilanteeseen, on niiden ymmärtämiseksi tarkasteltava hieman myös 1800-luvun lopun yhteiskunnallista ja kirjallista elämää.

Fin de siècle ja uhkaava Uusi nainen

Fin de siècle kattaa kulttuurisena käsitteenä 1800-luvun viimeiset vuosikymmenet. Se oli erilaisten muutosvoimien ja vastakkaisten ajatus- sekä taidesuuntien aikaa, vaikka termi liitetäänkin lähinnä symbolismiin ja dekadenssiin, tai Englannissa ranskalaisesta dekadenssista vaikutteita saaneeseen estetismiin. Jälkipolvien merkittäviksi nostamat avantgardistiset taidesuuntaukset olivat tuolloin ennemmin marginaalisia elitistisyytensä vuoksi. Lukevan yleisön huomiosta kilpailivat esimerkiksi Englannissa ensimmäiset varsinaiset bestselleristit tai naisten oikeuksia ajavat New Woman -kirjailijat. Paitsi että taiteen kohdalla aikakausi oli muutoksen aikaa, oli se sitä myös yhteiskunnallisessa mielessä. Kysymykset ihmiskunnan tulevaisuudesta – muun muassa tieteen nousun tarjoamat mahdollisuudet, uskonnon aseman heikkeneminen sekä naisten emansipaatiopyrkimykset – loivat uhkakuvia ja toivoa uuden vuosisadan vaihtuessa.3 Fin de siècle oli täynnä pelkoa taiteen ja ihmisen rappiosta – mutta yhtä lailla toiveikkuutta uuden vuosisadan ja lupaavan kehityksen kynnyksellä.

1800-luvun lopulla Euroopassa ja Yhdysvalloissa syntyi naisten tasa-arvoa vaativa yhteiskunnallinen liike, jota kutsuttiin Britanniassa nimellä New Woman4. Ilmiön myötä syntyi kosolti kaunokirjallisia teoksia, jotka peilasivat naisen emansipaation esteitä ja mahdollisuuksia. New Woman -kirjallisuus ei ollut kuitenkaan yksiselitteinen suuntaus, sillä tyyliltään, lähestymistavoiltaan ja osin myös arvomaailmoiltaan teokset saattavat olla hyvin erilaisia. Yhteistä suuntauksen edustajille oli huomion kiinnittäminen naisen oikeuksiin ja asemaan sekä avioliitto-instituution epäoikeudenmukaisuuden esiintuominen. Myös mieskirjailijat käsittelivät Uuden naisen esiin astumista, joten käsitettä ei ole syytä rajata yksinomaan naisnäkökulmasta kirjoitettuun kirjallisuuteen. Esimerkiksi Thomas Hardyn traaginen romaani Jude The Obscure (1895) aiheutti aikanaan paheksuntaa, sillä se kuvaa sosiaalisen aseman ja taloudellisten vaikeuksien aiheuttamien eriarvoisuusongelmien lisäksi tasa-arvoisen avoliiton mahdottomuutta jäykkien moraalikonventioiden paineessa. Vakavahenkisen fiktion rinnalla esiintyi toki myös liikettä popularisoivia teoksia, eikä lähestymistapa aina sympatisoinut naisten roolien muuttumista.

Suuntauksen estetiikka rakentui naisen kokemuksellisuuteen, josta koetettiin luoda uudenlaisia kertomuksia. New Woman -kirjailijat saattoivat myös mielellään kokeilla vaihtoehtoisia kerronnan muotoja, kuten esimerkiksi allegoriaa.5 Egertonkin näki, että tarvittiin tuoreempia kirjallisia keinoja kuvaamaan modernin naisen kokemusta. Kirjallisuus ja taide olivat olleet enimmälti miesten hallussa, joten naiskuvausta ei voinut olettaa neutraaliksi ja kokonaisvaltaiseksi, kuten Egerton itse jälkiviisaana asian ilmaisi:

I realised that in literature everything had been better done by man than woman could ever hope to emulate. There was only one small plot left to tell: the terra incognita of herself, as she knew herself to be, not as man liked to imagine her – in a word, to give herself away, as man had given himself away in his writings.6

New Woman -kirjailijat toivat kirjallisuuteen aiheita, joista naisen ei koettu soveliaaksi kirjoittaa, joten heidän uudistusmieliseen työhönsä suhtauduttiin usein kitkerästi. Yllättävää kyllä, usein naisten oikeuksien puolesta taistelevien feministien työtä vastustivat eniten juuri naiset itse. Myöskään suffragettiliike ei aina tervehtinyt näitä kaunokirjallisia tuotoksia ilolla, sillä New Woman -kirjailijat saattoivat assosioida naisen emansipaation seksuaalisten rajojen rikkomiseen.7 New Woman saatettiin myös kokea stigmaksi, jota kirjailijat välttelivät, sillä lehdet stereotypisoivat ja popularisoivat aihetta ahkerasti luoden parodisen irvikuvan Uudesta naisesta. Erityisesti viikkolehti Punch satirisoi pilakuvissaan Uutta naista ja esitteli tämän maskuliinisena ja epäviehättävänä älykkönä, joka järkevässä, kaikesta naisellisesta koristuksesta riisutussa mekossaan intoili uudistusmielisten naisten muotiharrastuksesta, polkupyöräilystä.8

1800-luvun lopun Uudet naiset olivat ahtaalla myös siksi, että sivistyksen miesvaltainen historia tuntui uskottelevan naiselle, että taide ja luovuus eivät olleet hänen alaansa. Ei liene ihme, että 1800-luvun lopun kirjallisuuden kaanon on miesvaltaisen kirjallisuuseliitin edustamaa huolimatta siitä, että naiset kirjoittivat tuolloin sangen ahkerasti.9 Osittainen syy naiskirjailijoiden marginalisoimiselle saattaisi olla se ilmiö, jota Egertonkin edusti: naiset alkoivat yhä enemmän vaatia muutoksia omaan asemaansa ja käyttivät kirjallisuutta yhtenä väylänä muutoksen toteuttamiselle.

Viktoriaanisen ajan kirjallisuus oli perustunut voimakkaasti sukupuolten väliselle dikotomialle, joka uhkasi nyt järkkyä. Kaanonin muodostuminen tuona aikana voisi olla siis ymmärrettävissä haluna säilyttää patriarkaalinen ja hierarkkinen järjestys.10 Toisaalta monen New Woman -kirjailijan proosaa rumentaa tietty didaktinen ote, eikä Egerton ole tästä poikkeus. Kerronnan lomaan istutetaan polemisoivia yhteiskunnallisia kannanottoja sekä eksplisiittisesti muotoiltuja utopistisia visioita naisen mahdollisuuksista. Taiteesta tuli siis osaltaan yhteiskunnallisen muutoksen väline, ja ehkäpä tuo poliittinen taakka osaltaan esti nerouden auraa kietoutumasta sen muutoin ansainneiden naisten ympärille.

Taiteen kahlehtivat konventiot

Egertonia on usein luonnehdittu New Woman -kirjailijoista tyylillisesti innovatiivisimmaksi. Hänet voidaan teosten kerronnallisten keinojen perusteella lukea esimodernistiksi, sillä esimerkiksi novellien ajatuksenvirtakokeilut ennakoivat Virginia Woolfia. Vaikutteet Egertonin tuolloin avantgardistiseksi luonnehdittuun proosaan tulivat muun muassa skandinaavisesta realismista.11 Novelleissa sisäisen kokemuksen kuvaukseen limittyy siis arkimaailman yksityiskohtainen ja realistinen kuvaus. Novellimuoto myös tarjosi eri tavalla vapauksia kuin romaani. Aukkokohdat tai elliptinen kerronta Egertonin novelleissa ovat omiaan ohjaamaan tulkintaa pois vakaista merkityksistä ja loppuratkaisu jätetään usein tulkinnoille avoimeksi. Juonen sijaan keskeisiksi nousevat psykologiset hetket, joissa naisen alitajunnasta kumpuavien tunteiden ja halujen ristiriitainen suhde sosiaalisiin odotuksiin ja tilanteisiin paljastuu.

Vaikka kerronnalliset keinot eivät ehkä sinällään merkitse tiettyä sukupuolta, ovat ne Egertonin tapauksessa tärkeä keino kapinoida taiteessakin tuolloin ilmenneitä sukupuolihierarkioita vastaan. Feministisesti orientoitunut tutkimus on kartoittanut sitä, kuinka naiskuvaus on kirjallisuudessa ollut tiettyjen esitystapojen vanki. Esimerkiksi Sandra Gilbert ja Susan Gubar käsittelevät teoksessaan The Madwoman in the Attic (1984) naiskirjailijan ahdasta asemaa kulttuurissa, jossa kirjallisuuden naiskuvat ovat olennaisesti patriarkaalisen ideologian tuotteita. Heidän mukaansa 1800-luvulla(kin) hallinnut fallosentrismi on ollut syypää näkemykseen taiteellisesta luovuudesta maskuliinisena ominaisuutena, jolloin kirjailija tulee Jumalan tavoin luomansa fiktiivisen tekstin isäksi. Tämän vuoksi myös naisen representaatiot kirjallisuudessa ovat olleet miehisen fantasian tuotetta.12

Naiskirjailijan olikin kohdattava haaste ja tuotava oman kokemuksensa ääni kuuluviin, vaikka hänen luovuutensa oli osittain ja näennäisesti näiden miehisten representaatiokaavojen kahlitsemaa. Naiskirjailijan oli siis ensin käytävä läpi, tutkittava, sulautettava ja ylitettävä hänestä luodut ”ikuiset tyypit”, enkelin ja hirviön kuvat, jotta hän voisi luoda oman kirjallisen äänensä.13 Näkemys ei ole ongelmaton, sillä se ankkuroi naisten kirjoittamat tekstit feministiseen vihaan patriarkaattia kohtaan, ja myös lopulta nojaa siihen samaan patriarkaaliseen käsitykseen, jota pyrkii kritisoimaan – se nostaa tekijän tekstin keskeiseksi auktoriteetiksi.14 On myös ongelmallista olettaa nämä miesten kirjoittamassa kirjallisuudessa esiintyvät naiseuden stereotyyppiset kuvat järjestään naisten ilmaisuvoimaa rajoittaviksi.

Monet romantiikan ajan taiteilijat idealisoivat naisen alisteisuuden ja toiseuden ja siten vahvistivat valtahierarkioita antamalla ilmiölle positiivisia määreitä. Naisesta tuli salaperäinen muusa, kauneuden ja pyhyyden piirissä liihottava ideaali, jonka kaksoisolentona vaani hänen demonisoitu sisarensa. Fin de siècle -avantgarden dekadentit, symbolistit ja esteetikot vankistivat tätä valta-asetelmaa, mutta hieman eri sävyin. Rita Felskin mukaan miehisen avantgarden esteettinen asenne määrittyi vastakohdaksi vulgaarille, jonka nähtiin merkitsevän esimerkiksi kaikkea materiaalista sekä massakulttuuria. Nainen sukupuolena jäi edustamaan tätä vulgaaria materiaa ja hänet identifioitiin luonnon primitiivisiin voimiin.15 Dekadentit ja esteetikot kokivat siis kaiken luontoon liittyvän vastenmielisenä, mikä puolestaan assosioituu naisvastaisuuteen.16 Vaikka miehinen taide-eliitti toisaalta suhtautui penseästi naiseen, jonka he liittivät porvarilliseen, vulgaariuteen ja kontrolloimattomaan tunne-elämään, saatettiin nainen nostaa taiteen arvoiseksi estetisoimalla hänet. Näin naisen edustama luonnon ja vulgaarin luoma uhka kiellettiin ja naisen ruumiillisuus fantasioitui miehisen katseen alla miellyttäväksi kuvaksi, taideobjektiksi.17

Tuhoisasta tanssistaan vapautunut Salome

Egertonin kirjallista projektia voi kuvata vastakkaiseksi romantikoille, dekadenteille ja symbolisteille, jotka pyrkivät idealisoimaan naisen tai kuvaamaan tämän pahuuden ruumiillistumana. Kuitenkin – vaikka kerronnan tasolla henkilöhahmot jätetään suhteellisen avoimiksi – novelleista löytyy toistuvia viittauksia stereotyyppiseen naiskuvaukseen. Ensinnäkin naiset on välillä kuvattu erotisoiden, melkein kuin (miehisen) katseen objekteina ja ulkonäkö on paikoin välitetty lukijalle aistillisia piirteitä korostaen – syy, miksi kustantaja koki novellit aikanaan vaarallisiksi nuorten miesten siveydelle.18 Toisaalta stereotyyppisten naishahmojen käyttö saattaa välittää lukijalle eräänlaisen antisymbolistisen kuvan ja siten purkaa merkityksiä sisältäpäin. Näin voisi tapahtua esimerkiksi kuuluisimman fin de siècle femme fatalen, Salomen kohdalla.

Femme fatale -hahmoja on ollut antiikista lähtien, mutta erityisesti 1800-luvun kirjallisuus ja kuvataide ovat täynnä näitä viettejään ja vallanhimoaan noudattelevia naisia. Yhteistä näille kohtalokkaille naisille vaikuttaa olevan ulkoisten, viettelevien piirteiden korostuminen ja demoninen luonne. Erityisesti 1800-luvun jälkimmäisellä puoliskolla femme fatalen vallantahto korostui siinä määrin, että se uhkasi maskuliinista subjektia.19

Fin de siècle -kauden femme fatale -hahmossa idealisoitu naiseus voi saada ironisen sävyn. Siinä missä romantiikan ihanteellinen nainen on esitetty passiivisena toisena, on femme fatale tyypillisesti aktiivinen. Femme fatalen ulkoinen tenhovoima ei kuitenkaan kätke alleen naista sellaisena kuin hänet on perinteisesti haluttu ymmärtää, vaan sukupuolten binaarisesta hierarkiasta poikkeavan, ja siten ”epäluonnollisen sukupuolen”. Naisellisina pidettyjen taipumusten sijaan Femme fatale tuo mukanaan tuhoa. Hän on menettänyt naisellisen kyvyn rakastaa ja sen myötä perinteinen naisen rooli ei sovellu hänelle. Idealisoidusta naisesta tulee pahantahtoinen vampyyri, joka uhkaa tuhota heikompansa, dekadentin miehen.20 Femme fatalen voi nähdä uuden, emansipoitumaan pyrkivän ja perinteisiä hierarkkisia sukupuolirooleja uhkaavan naisen hahmona.

Keynotes teoksen avausnovelli ”A Cross Line” – tunnetuin ja tarkastelluin Egertonin novelleista – pitää sisällään katkelman, joka assosioituu voimakkaasti kohtalokkaan naisen kuvastoon. Novellissa ei ole varsinaista eheää juonta, vaan se koostuu keskushenkilön, naisen joka tunnetaan lempinimellä Gipsy, hetkistä ja haaveista kahden miehen, ymmärtävän rakastajan ja henkisesti etäisen aviomiehen välillä. Kerronnan kuluessa nainen aavistelee elämässään tapahtuvaa suurta muutosta, raskautta ja äitiyttä. Hänet on kuitenkin kuvattu vapaamielisenä ja hieman maskuliinisena naisena, jonka hoivavietti ja äidinvaisto uinuvat. Vastakkain ovat siis kaksi roolia naiselle: perinteinen äitiys ja modernin vapaan naisen rooli. Vasta novellin loppupuolella Gipsy myöntää raskautensa ja jättää rakastajansa omistautuakseen äitiyden mukanaan tuomalle vastuulle.

Gipsyn elämä tuntuu olevan halujen ja toiveiden yhteentörmäystä naisen perinteiseksi ymmärretyn roolin kanssa. Hänen todellinen olemuksensa pääseekin valloilleen vasta haaveissa tai luonnollisessa yhteisymmärryksessä, jonka hän kokee saavuttavansa rakastajansa kanssa. Seuraavassa katkelmassa Gipsyn tuntemukset kiteytyvät haaveeksi, joka taikoo esille myyttisen femme fatalen, Salomen hahmon:

Then she fancies she is on the stage of an ancient theatre out in the open air, with hundreds of faces upturned towards her. She is gauze-clad in a cobweb garment of wondrous tissue. Her arms are clasped by jewelled snakes, and one with quivering diamond fangs coils round her hips. […] She bounds forward and dances, bends her lissom waist, and curves her slender arms, and gives to the soul of each man what he craves, be it good or evil. And she can feel now, lying here in the shade of Irish hills with her head resting on her scarlet shawl and her eyes closed the grand intoxicating power of swaying all these human souls to wonder and applause. She can see herself with parted lips and panting, rounded breasts, and a dancing devil in each glowing eye, sway voluptuously to the wild music that rises, now slow, now fast, now deliriously wild, seductive, intoxicating, with a human note of passion in its strain. She can feel the answering shiver of feeling that quivers up to her from the dense audience, spellbound by the motion of her glancing feet, and she flies swifter and swifter, and lighter and lighter, till the very serpents seem alive with jewelled scintillations […] (and she stands) asking a supreme note to finish her dream of motion. 21

Salome tunnetaan Juudean kuninkaan Herodeksen tytärpuolena, jolle kuningas lupasi vastineeksi viettelevästä seitsemän hunnun tanssista toteuttaa mitä tämä vain sanoisi halajavansa. Salome vaati äitinsä Herodiaksen pyynnön mukaisesti kuninkaalta Johannes Kastajan pään vadilla. Monilla kirjailijoilla ja taiteilijoilla 1800-luvulla Salome symboloi naiseen liitettyä pahuutta – Salomen myyttiseen ja hunnutettuun hahmoon myös epäilemättä projisoitiin niitä naisessa piileviä viettejä ja impulsseja, jotka horjuttivat tuolloin patriarkaalista kulttuuria.

Egertonin Gipsy kuvittelee itsensä fyysisesti kauniina ja lumoavana, esteettisenä halun objektina, ja tältä osin on yhteneväinen muiden Salomen representaatioiden kanssa. Gipsy myös unelmoi vallasta, mutta siinä missä monissa fin de siècle -kauden teksteissä naisen valta koetaan tuhoisana, ei Gipsyn vallantahto välity katkelmasta mitenkään pahana ominaisuutena. Valtaan kietoa katsojan mieli oman liikkeensä hypnoottiseen rytmiin liittyy vuorovaikutus ja ajatus jaetusta kokemuksesta. Naisen potentiaalinen valta on esitetty sisäisenä ilmiönä, ei vain estetisoituna ja kesytettynä objektina. Salome on Gipsyn ohimenevä unelma vapaudesta, vaikka hän päätyykin valitsemaan perinteisen naisen roolin. Kuvaamalla miehisen fantasian naisen sisäisenä kokemuksena Egerton häivyttää kirjallisuudessa ja taiteessa naista demonisoivan kuvan estetisoidut ääriviivat, jolloin naiskuvauksen konventiot eivät enää toimi kahleen lailla.

Kulttuurin taantumuksen takainen terra incognita

Jos kirjallisuuden eräs pitkään jatkunut ja fin de siècle -avantgarden myötä kärjistynyt juonne oli ollut naisen vangitseminen konventionaalisiin tyyppeihin, asettaa Egerton proosalleen päinvastaisen suunnan. Kaikkia normeja vastaan asettuu naisen (halveksittu) luonto, joka on jotain villiä ja kahlitsematonta, jotain mikä näyttäytyy miehelle arvoituksena kulttuurisesti luotujen ihanteiden takana.

They (men) have all overlooked the eternal wildness, the untamed primitive savage temperament that lurks in the mildest, best woman. Deep in through ages of convention this primeval trait burns, an untameable quantity that may be concealed but is never eradicated by culture – the keynote of woman’s witchcraft and woman’s strength […].22

Asettamalla naisen olemuksen kulttuurille ja sen konventioille vastakkaiseksi, novelleissa implikoidaan samalla naisen yhteys luontoon. Tämä tapahtuu kuitenkin ennemmin abstraktion tasolla, vaikka novelleissa nainen ja mies saattavatkin löytää kaivatun ymmärryksen ja yhteyden luonnon helmassa, esimerkiksi yhteisen kalastusharrastuksen myötä. Dikotominen asettelu miehisen ja naisisen, kulttuurin ja villin alkutilan – tai luonnon – välillä saattaa vaikuttaa kaiken kumouksellisen vastakohdalta, sillä se tuntuu vahvistavan naisen alisteista asemaa. Kuitenkin se, mikä on naisen perinteisesti arvottanut alemmas, asetetaan novelleissa ihannoiduksi naiseuden voimavaraksi, jolla toisaalta on myös kaikessa arvaamattomuudessaan negatiivinen ja tuhoisa puolensa. Kulttuuria, joka on alistanut naisen ”toiseksi”, ei asetetakaan synonyymiksi edistykselle, vaan se nähdään orjuuttavana, vääristyneen moraalin ja lain kahlehtivana kehtona:

It seems as if all the religions, all the advancement, all the culture of the past, has only been a forging of chains to cripple posterity, a laborious building up of moral and legal prisons based on false conceptions of sin and shame, to cramp men’s minds and hearts and souls, not to speak of women’s.23

Novellien keskeiset konfliktitilanteet rakentuvat juuri kulttuurin konstruoimien naiskuvien ja naisen oman, vapaan ja kahlitsemattoman luonnon välille. Sukupuolesta tulee konstruktio, valheellinen tila, jonka tiedostamaton ylläpitäminen on pohjimmiltaan perusteetonta ja vaarallistakin. Friedrich Nietzsche – joka mainitaan eksplisiittisestikin novelleissa useamman kerran – ajatteli naisen konstruoivan naiseuttaan jatkuvasti sukupuolten välisessä kanssakäymisessä liioittelemalla heikkouttaan tai teeskentelemällä naiseuttaan eli itseään (”sich selber heucheln”)24. Egertonin novelleissa myös viitataan naiseuden olevan rajoittavien ja “keinotekoisten” piirteiden valheellisen konstruktion ylläpitoa:

[…] the woman who tells the truth (is) abhorrent to man, for he has fashioned a model on imaginary lines, and he has said ‘so I would have you’, and every woman is an unconscious liar, for so man loves her.25

Egerton käyttääkin kerronnallisia ratkaisuja, jotka eivät sido henkilöhahmoja, vaan jättävät heidän kohtalonsa avoimiksi ja luonteensa häilyviksi. Paljastamalla henkilöhahmojensa sisäistä maailmaa Egerton kyseenalaistaa kulttuurin, ja sen luomat kuvat, joille nainen on ollut alisteinen. Syvimmässä naisen luonnossa keinotekoiset lait eivät päde, vaan se on vaistojen ja intuitiivisen käyttäytymisen aluetta, joka vaikuttaa saavan jokseenkin anarkistiset mittasuhteet: ”at heart we care nothing for laws, nothing for systems. All your elaborately reasoned codes for controlling morals or man do not weigh a jot with us against an impulse, an instinct.”26 Normeja ja kulttuurisesti luotuja ihanteita vasten asettuu villi, määrittelemätön ja arvoituksellinen naisen luonto, terra incognita.

Lähteet

EFERTON, GEORGE (1983). Keynotes & Discords. London: Virago Press.
BEAUVOIR, SIMONE DE (1949/1980). Toinen sukupuoli. Helsinki: Kirjayhtymä.
FELSKI, RITA (1995). The Gender of Modernity. Massachusetts: Harvard University Press.
GILBERT, SANDRA M. & GUBAR, SUSAN (1984). The Madwoman in the Attic. The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. London: Yale University Press.
MARSHALL, GAIL (toim.) (2007). The Cambridge Companion to the Fin de Siècle. Cambridge: Cambridge University Press.
MOI, TORIL (1985/2002). Sexual/textual Politics. London: Routledge.
NIETZSCHE, FRIEDRICH (1882/1967). Die fröhliche Wissenschaft. Teoksessa Colli, Giorgio & Montinari, Mazzino (toim.). Kritischen Gesamtausgabe Werke. Berlin: Walter de Gruyter. http://www.nietzschesource.org/texts/eKGWB. Tarkistettu 28.3.2011.
RICHARDSON ANGELIQUE, & WILLIS, CHRIS (toim.) (2002). The New Woman in fiction and in Fact. Fin-de-Siècle Feminisms. New York: Palgrave Macmillan.
SHOWALTER, ELAINE (1982). A Literature of Their Own. British Women Novelists from Brontë to Lessing. London: Virago Press
SHOWALTER, ELAINE (1992). Sexual Anarchy. Gender and Culture at the Fin de Siècle. London: Virago Press.
PRAZ, MARIO (1933/1970). The Romantic Agony. Oxford: Oxford University Press.
PYKETT, LYNN (1992). The ’Improper’ Feminine: The Women’s Sensation Novel and New Woman Writing. London: Routledge.
ROSS RIDGE, GEORGE (1961). “The ”Femme Fatale” in French Decadence”, The French Review 34:4. 352–360.

  • 1. Showalter 1982, 215.
  • 2. Beauvoir 1949.
  • 3. Marshall 2000, 1–3.
  • 4. Showalter 1992, 38–39. Liukuvan ja ongelmallisenkin "Uuden naisen" käsitteen juuret ovat kauempana, ja ilmiönä se on olemassa myös 1900-luvun puolella, mutta tässä keskityn nimenomaisesti sen voimalliseen ilmenemiseen Britanniassa 1800-luvun viimeisinä vuosikymmeninä.
  • 5. Showalter 1992, 64.
  • 6. Showalter 1982, 211.
  • 7. Showalter 1992, 64.
  • 8. Richardson & Willis 2002, 13–24.
  • 9. Pykett 1992, 3.
  • 10. Showalter 2001, 17.
  • 11. Showalter 1982, 212.
  • 12. Gilbert & Gubar 1984, 4–12.
  • 13. Gilbert & Gubar 1984, 15–17.
  • 14. Moi 1985, 62–63.
  • 15. Felski 1995, 94.
  • 16. Showalter 1992, 170.
  • 17. Felski 1995, 100.
  • 18. Showalter 1982, 22.
  • 19. Praz 1970, 199– 215.
  • 20. Ross Ridge 2004, 353–355.
  • 21. Egerton 1983, 19–20. Novellista “A Cross Line”.
  • 22. Egerton 1983, 22–23. Novellista “A Cross Line”.
  • 23. Egerton 1983, 40–41. Novellista “Now Spring Has Come”.
  • 24. Nietzsche 1967, 66–67.
  • 25. Egerton 1983, 23. Novellista “A Cross Line”.
  • 26. Egerton 1983, 27–28.