Mikä on taidemuseoiden eettinen vastuu teoshankinnoissa?

Miksi eri valtioilla on erilaiset edellytykset sopeutua ilmastonmuutokseen?

Miksi työn prekarisaatio voi johtaa naisen aseman kurjistumiseen?

Millaisia kolonialistisia piirteitä liittyy ympäristöongelmien ratkaisuun kehitettyihin teknologioihin?

Rikos ja syyllisyys Komisario Palmun erehdyksissä

MARJO VALLITTU

Mika Waltari on tunnettu kirjailija, ja myös hänen teoksiaan on usein adaptoitu elokuviksi. Yksi tunnetuista Waltari-adaptoijista on Matti Kassila, jonka komisario Palmu -elokuvasarjan kotimaisen elokuvan ystävät tuntevat hyvin. Komisario Palmun erehdys onkin siis paitsi Waltarin salapoliisiromaani (1940) myös Kassilan ohjaama elokuva (1960). Asetan tässä artikkelissani romaanin ja elokuvan vierekkäin niin Waltarin ja Kassilan yksittäisinä teoksina kuin ilmaisumuotoina ja analysoin rikoksia ja syyllisyyttä teoksissa. Koska romaani ja elokuva ovat ilmaisumuotoina hyvin erilaisia jo pelkästään tekstuaalisuuden ja audiovisuaalisuuden erojen vuoksi, käytän tulkintani tukena Brian McFarlanen Novel to Film -teoksessaan (2004) esittelemää elokuva-adaptaatioteoriaa.

Komisario Palmun erehdys on Waltarin Palmuista toinen, sillä sarjan aloitti Kuka murhasi rouva Skrofin? (1939) voittaen pohjoismaisen salapoliisiromaanikilpailun Suomen palkinnon vuonna 1938. Kolmiosaisen sarjan päätti Tähdet kertovat, komisario Palmu vuonna 1963. Elokuvasarjassa Komisario Palmun erehdys sen sijaan ilmestyi ensimmäisenä ja sitä seurasivat Kaasua, komisario Palmu (1961), Tähdet kertovat, komisario Palmu (1962) ja Vodkaa, komisario Palmu (1969). Näistä viimeisin ei enää perustunut Waltarin teoksiin. Komisario Palmun erehdys on sarjan ainoa elokuva, joka on tehty epookkiin – muut elokuvat heijastavat näkyvämmin omaa aikaansa. Epookki tekee elokuvan ja romaanin vierekkäin asettelusta erityisen mielenkiintoisen, sillä Waltari kuvaa romaanissaan 1930-luvun elämää ja Kassilakin pyrkii siihen elokuvassaan, vaikka autenttisuuteen on aina lähes mahdoton päästä – elokuva-adaptaatioteoreettisesti se ei tietenkään ole aina myöskään tavoite.

Salapoliisiromaani Suomessa

Waltari on nimennyt teoksensa salapoliisiromaaniksi, vaikka se nykymäärittelyn mukaan olisikin poliisiromaani. Salapoliisiromaani eli dekkari ja poliisiromaani ovat kuitenkin molemmat rikoskirjallisuuden alalajeja, joten niillä on myös yhteisiä elementtejä. Nimensä mukaisesti salapoliisiromaaneissa on amatöörietsivä ja poliisiromaaneissa puolestaan virkaansa toteuttava poliisimies.1 Komisario Palmun erehdys voisi täten olla poliisiromaani, mutta teoksen kerronta ei toteuta tarkkaa poliisityön kuvausta, kuten poliisiromaaneissa yleensä, vaan Palmu on pikemmin humaani ajattelija, ehkä hieman kapinallinenkin poliisiksi.

Modernin poliisityön katsotaan alkaneen 1800-luvulla ja sen myötä tuli rikoskirjallisuuteenkin vahva usko tietoon, tieteeseen ja järkeen. Samalla kuitenkin korostettiin rikosta ratkaisevaa yksilöä, joka analyyttisyydellään ja rationaalisuudellaan voitti rikollisen mielen. Edgar Allan Poen The Murders in the Rue Morgue (1841) on usein nimetty ensimmäiseksi salapoliisikertomukseksi, ja se määrittelikin genren tyyliä pitkään 1900-luvulle saakka.2 Tähän jatkumoon Palmu-romaanit sopivat hyvin, sillä niissä rikosta on ratkomassa moderni tiede valokuvaavan ja sormenjälkiä ottavan murharyhmän muodossa, mutta varsinaiset ratkaisut tekee yksinäinen vanha poliisimies.

Waltarin dekkarit, kolme Palmu-romaania, istuvat hyvin suomalaisen salapoliisiromaanin kaanoniin, sillä niiden ilmestymisen aikoihin kotimaiset rikokseen keskittyneet kirjailijat tekivät usein joko Helsinkiin sijoittuvia romaaneja tai salapoliisisarjoja, jotka yleistyivät 1940-luvulla.3 Sodanjälkeisen Suomen tunnetuimpia dekkaristeja ovat Vilho Helanen, alias Heikki Aksila, Outsider eli Aarne Haapakoski ja Mauri Sariola. 1960–1970-lukujen taitteessa kenttä jakautui useille uusille tekijöille.4

Rikos ja Komisario Palmun erehdykset

»Ensimmäinen erehdys paljasti, että se oli murha», sanoi Palmu kärsivällisesti. »Toinen erehdys paljasti murhaajan.» Hän katsoi epäuskoisesti minuun. »Tarkoitatko tosiaan, että et muka vielä tiedä, kuka murhasi Bruno Rygseckin?»5

Komisario Palmun erehdyksien aihe on genrenmukainen ja selkeä: rikos. Kyseessä on klassinen suljetun huoneen mysteeri, jossa Bruno Rygseck, juhlistaan tunnettu helsinkiläinen, löytyy kuolleena kylpyhuoneestaan lukitun oven takaa. Komisario Palmu kuitenkin havaitsee jotain, mikä muilta on jäänyt huomaamatta: rikoksen. Tämä rikoksen huomaamattomuus on tyypillistä koko Waltarin Palmu-romaanisarjalle.6 Myös muilla Komisario Palmun erehdyksen keskeisillä henkilöhahmoilla on osuutensa rikollisuuteen: Brunon Amalia-tädillä, asumuserossa olevalla Alli-vaimolla, Airi ja Aimo Rykämöllä eli Brunon serkuilla, vuorineuvos Vanteen Irma-tyttärellä, Brunon suvun omistamassa konsernin apulaisjohtajana työskentelevällä Erik Vaaralla, johtaja Rygseckillä, joka Brunon setänä ja koko suvun päämiehenä johtaa Rykämö-konsernia, ja Veijosella, jota Bruno nimittää tämän hovimestarin työn vuoksi Batleriksi.

Rikos on suosittu aihe sekä kirjallisuudessa että elokuvassa, sillä se murtaa olemassaolon sääntöjä ja siinä on paljon kuvattavia ulottuvuuksia: sosiaalisia, oikeuslääketieteellisiä ja poliittisia. Rikos on paitsi laiton toiminto myös vastoin yhteisön luomia moraalisia sääntöjä.7 Rikoksen ja kulttuurin välinen suhde on kuitenkin monimutkaisempi kuin vain tämän vastakkaisuuden näyttäminen, sillä rikos paljastaa, kuinka jäsennämme maailmaa, mutta samalla se kulttuurisena tapahtumana on selitettävissä vain luettuna vastoin tabuja, lakeja ja moraalia, nykyajan pimeää ainetta, kuten Slavoj Žižek asian lacanilaisittain ilmaisee.8 Rikos ei siis vain heijasta aikansa kuvaa, vaan sekaantuu arkirealismiin ja auttaa muokkaamaan sitä sekä huomioita modernista rikollisuudesta. Näin ollen voidaan tulkita, että rikoksesta tulee kuva, trooppi, jonka avulla laajemmat kulttuuriset, sosiaaliset ja poliittiset prosessit voi ymmärtää.9

Aihe tulee elokuvassa ja romaanissa eri tavoin lähelle – tämä ero johtuu paitsi romaanitekstin lineaarisuudesta ja elokuvan spatiaalisuudesta myös kertojien mahdollisuuksista. Elokuva-adaptaatiotutkimus on usein vertailevaa tutkimusta, mutta en modernistien aloittaman tutkimustradition mukaisesti aseta romaania ja elokuvaa arvovertailuun: romaani tehtiin ennen kuin elokuva, ja elokuva perustuu romaaniin, mutta silti elokuva on oma kokonainen teoksensa eikä sinänsä alisteinen romaanille. Osa romaanin elementeistä voitaisiin siirtää suoraan elokuvaan, mutta osa täytyy varsinaisesti adaptoida. Aihe ja teema ovat kuitenkin elementtejä, jotka useimmat adaptaatioteoreetikot mieltävät helposti adaptoituviksi seikoiksi, samoin kuin henkilöhahmot.10

Rikos ja sen tekotapa ovat adaptoituneet sellaisinaan romaanista elokuvaan. Bruno Rygseckin täti Amalia Rygseck murhaa Brunon kalauttamalla tätä vankalla sateenvarjollaan ja hukuttamalla tämän tajuttoman ruumiin kylpyammeeseen. Amalia yrittää lavastaa rikoksensa tapaturmaksi lukitsemalla kylpyhuoneen oven ulkopuolelta lähtiessään. Amalia tekee kuitenkin virheen sammuttaessaan valot. Komisario Palmu nimittäin huomioi välittömästi kuulusteluissaan, että oven murtaneesta miesjoukosta Brunon Batleriksi kutsuttu hovimestari Veijonen kertoo sytyttäneensä valot kylpyhuoneeseen heidän löytäessä ruumiin.11 Valo onkin merkittävä symbolinen tekijä sekä romaanissa että elokuvassa, sillä se on paitsi hyvyyden myös järjen ja rationaalisuuden symboli. Brunon kuolinsijalla ei kuitenkaan ole hyvyyttä tai rationaalisuutta. Pahuus on ottanut vallan niin voimakkaasti, että järjen loogisuuskin on saanut väistyä sen tieltä Amalia Rygseckin murhatessa sukulaisensa.

Komisario Palmun erehdys kuvaa hyvin Waltarin ideologiaa salapoliisiromaanien kirjoittajana, sillä Palmu-teosten murhaajia yhdistää seikka, joka on tässä romaanissa ilmeinen: murhaaja tulee menneisyydestä. Amalia Rygseck on menneen aikakauden ilmentymä myös istuessaan suoraselkäisenä hieman kuluneessa hatussaan ja karvareunaisessa takissaan Kassilan elokuvassa. Hänen käsityksensä moraalista ja oikeasta elämästä ovat myös hyvin erilaisia kuin ainakin näennäisesti huoletonta elämää viettävän Brunon: Amalia Rygseck paheksuu niin Brunon epämoraalisia elintapoja kuin tämän taidekeräilyäkin. Päästessään asumaan Brunon taloon tämän kuoleman jälkeen hän maalaa ensi töikseen epämoraaliseksi kokemalleen alastonmaalaukselle vaatteet.12 Amalia Rygseckiä kuitenkin painaa syyllisyys, sillä ensimmäinen hänen Brunon talossa teettämänsä asia on elokuvassa puusepän palkkaaminen. Tämän tulee kunnostaa kylpyhuoneen ovi, johon on jäänyt hankausjälki narunpätkästä, jolla murhaaja on vetänyt oven salvan lukkoon ulkoa käsin. Syyllisyys pitää siis näin konkreettisesti poistaa näkyvistä.

Kerronta: Traaginen ja koominen kohtaavat

Aihetta tärkeämmiksi Palmu-teoksissa nousevat teemat. Syyllisyys, ihmisyys ja yllättäen jopa rakkaus ovat näiden rikostarinoiden keskeisimpiä teemoja. Rikostarinoissa murhan motiivina on usein rakkaus tai raha, mutta keskityn tässä artikkelissa motiivien sijasta traagisiin teemoihin syyllisyyteen ja ihmisyyteen.

On kuitenkin muistettava, että rikoskirjallisuuden käsitellessä suuria ja usein ahdistavia teemoja teokset ovat myös viihdyttäviä. Tällöin ei voi ohittaa ajatusta huumorista ja koomisuudesta osana salapoliisi- ja rikoskirjallisuutta. Heta Pyrhönen on todennut, että dekkarit käsittelevät traagisia asioita, kuten murhia, väkivaltaa, kiristystä ja varkauksia. Näiden tekojen motiiveina ovat usein ahneus, kateus tai mielenterveyden ongelmat. Nämä lähtökohdat eivät kuulosta viihdyttävän ja suositun kirjallisuudenlajin elementeiltä, mutta silti salapoliisikirjallisuutta luetaan paljon. Pyrhönen tarjoaakin ristiriidan ratkaisuksi ironista asetelmaa, jossa käsittelytapa ja aihe eroavat toisistaan jyrkästi käsittelytavan ollessa viihdyttävä. Pyrhönen viittaa myös 1800-luvulla syntyneeseen ajatukseen salapoliisikirjallisuuden, taiteen ja estetiikan yhdistymisestä Thomas De Quinceyn Blackwood’s Magazinessä julkaistussa esseessä On Murder Considered as One of the Fine Arts (1827) ja Dennis Porterin siitä tekemiin tulkintoihin The Pursuit of Crime. Art and Ideology in Detective Fiction -teoksessa (1981). De Quinceyn mukaan murhaa ei tule liittää sosiaalisiin taustatekijöihinsä, vaan ajatella sitä taiteena, jossa murhaaja taiteilijana ”tuottaa” ruumiin. Kirjallisuuden tulee käsitellä tätä aihetta ironisesti ja sukkelasti eli esteettisesti.13 New Haven (CT): Yale University Press. Tämä esteettisyys, traagisen aiheen kepeä käsittely, näkyy Arthur Conan Doylesta lähtien aina klassiseen dekkarikirjallisuuteen, kuten Agatha Christien teoksiin, saakka. Klassisessa salapoliisikertomustraditiossa luodaan rikoksen ympärille myös salaperäisyys, joka korostaa rikoksen ratkaisun vaikeutta ja salapoliisin etevyyttä etäännyttäen uhrin lukijasta.14 Koomisuuden ja huumorin korostamisesta puhuttaessa tulee kuitenkaan myös huomioida, että jännitys ja pelko ovat itsessään monia lukijoita viihdyttäviä seikkoja – erityisesti uudemman rikoskirjallisuuden osalta.

Huumori ja koomisuus ovat kuitenkin komisario Palmu -romaaneissa ja -elokuvissa melko keskeinen osa kerrontaa, sillä Waltari on kirjoittanut romaaneihinsa paljon koomisuutta ja Kassila on tahtonut korostaa tätä elementtiä omissa ohjauksissaan.15 Huumori keventää kerrontaa ja luo Pyrhösen esittämällä tavalla viihdyttävyyttä raskaiden aiheiden käsittelyyn. Se ei kuitenkaan vähennä teosten teemojen painokkuutta – Komisario Palmun erehdyksissäkin huumori yhdistyy ihmisyyden rajapintojen ja syyllisyyden tematiikan käsittelyyn syventäen henkilöhahmojen inhimillisyyttä. Komisario Palmu on rikospoliisi, viisas, muttei erehtymätön. Elokuvassa Palmu on laitettu murhatutkimusta tehdessään koomiseen tilanteeseen, kun hän etsii keittiöstä ovea puutarhaan. Kontrastia kohtaukseen on tuotu totisilla ilmeillä: Palmu marssii arvovaltaisena ovesta kaksi apulaista perässään, mutta palaa pian takaisin ilmoittaen, että ovi johti siivouskomeroon. Toinen apulaisista, Virta, täydentää tilanteen yksitotisella raportilla Palmun hatulle jääneestä esineestä: ”Pölyrätti”.16 Kohtaus on pystytty adaptaatioteorioiden mukaisesti toteuttamaan elokuvassa kevyemmin kuin se olisi romaanissa voitu tehdä, sillä elokuvan audiovisuaalisen luonteen vuoksi katsoja ei rasitu tällaisista juonen sivupoluista niin helposti kuin romaanin lukija – takaumatekniikalla toteutettuna se veisi enemmän energiaa nimenomaan elokuvayleisöltä.17 Romaanissa tällaisen kohtauksen luomiseksi olisi jouduttu käyttämään paljon pidempi kuvaus, jotta samankaltainen koomisuus olisi saatu esiin.

Inhimillisyyden äärirajoilla

Komisario Palmun erehdyksissä rikoksen motiivi on traaginen, vaikka kerronnassa huumoria onkin: ihmisyys, kamppailu oman identiteetin puolesta. Tämä kamppailu saa kuitenkin rajun käänteen, kun mieli, joka tahtoo oikeuttaa itsensä, ei olekaan terve. Amalia Rygseck kantaa mukanaan sukunsa vanhaa painolastia, mielenterveyden epävakaisuutta. Amalia on onnistunut salaamaan tämän muilta, mutta Bruno aavistaa jotain ja julistaa avoimen valtataistelun tappamalla Amalian kissan, josta tämä on tehnyt oman symbolinsa, jopa osan omaa persoonallisuuttaan. Brunon hallitsematon elämäntyyli on puolestaan omiaan paljastamaan hänen heikkoutensa, ja ulkopuoliset tulkitsevat hänen elämäntyylinsä osoituksena mielenterveyden ongelmista. Amalia onkin ryhtynyt toimenpiteisiin Brunon saattamiseksi laitoshoitoon. Näin ollen rikoksen polusta tulee paitsi kamppailua hengestä myös kamppailua kahden mielen välillä. Kumpi saa tilaa ja kumpi on voimallisempi? Kumpi on inhimillinen, toimiva subjekti, ja kumpi joutuu alistumaan objektin osaan?

Kaikki tiivistyy lopulta Amalia Rygseckin sateenvarjoon, jonka romaanin lopussa kerrotaan olevan murha-ase, mutta joka elokuvassa audiovisuaalisuuden avulla voidaan tuoda konkreettisesti esiin. Elokuvan komisario Palmu on odottanut seurueensa kysyvän, millä Bruno murhattiin, ja saa sateenvarjon näytettäväksi huutamalla apulaistaan tuomaan sen.18 Samalla elokuva-adaptaatio on kuitenkin muuttanut kohtauksen sanomaa, sillä Palmu rikkoo elokuvan lopussa fiktiivisyyden sopimusta katsomalla suoraan kameraan ja nauramalla sitä kautta katsojille omavaltaisuuttaan ja ylivoimaansa rikoksen ratkaisijana. Näin ei olisi voitu romaanissa tehdä, sillä siinä on jo minäkertoja, apulainen Virta, joka Arthur Conan Doylen luoman Watsonin tapaan ja Edgar Allan Poen kerrontakonvention mukaisesti kuvaa tapahtumia omien näkökulmiensa läpi. Merkkijärjestelmä on siis muuttunut adaptaatioprosessin tässä vaiheessa.19

Elokuva-adaptaatioteorioissa puhutaankin usein jaettavista ja siirrettävistä elementeistä kahden eri ilmaisuvälineen välillä. Kerrontaan kuuluvat hahmot ja toiminta ovat helpoiten siirtyviä elementtejä, mutta jaettavat elementit useimmiten muuttuvat elokuva-adaptaatiossa, sillä artikulaatio, kerronnallisuuden merkitsijät ja bartheslaiset indeksit20 ovat hyvin erilaisia tekstissä ja audiovisuaalisessa elokuvassa. Tämä tarkoittaa sitä, että kertomus (narrative), ääntämys ja tarina eli fabula adaptoituvat yleensä helpommin ilmaisumuodosta toiseen kuin niiden vastinparit kerronta (narration), ääntäminen ja juoni eli suzet.21

Komisario Palmun erehdykset ovat siis hyvä kuvaus salapoliisikirjallisuuden psykologisesta aspektista, sillä Brunon murhan tekotavan väkivaltaisuus sulkee muut motiivit pois. Teko on raaka ja primitiivinen, täysin erilainen kuin harkittu ja kylmäverinen Alli Rygseckin murha. Amalia Rygseck lyö Brunoa, mutta murhaa tämän Alli-rouvan myrkyllä, josta seuraa välitön ja kliininen kuolema. Tämä huomio eroaa Reetta Saineen esittämästä väitteestä, jonka mukaan 1980-luvulla noussut sarjamurhaajakiinnostus olisi tuonut salapoliisikirjallisuuden perinteisten motiivien rinnalle yksilöiden psyyken monirakenteisuuden ja yhteiskunnan epätasa-arvon.22 Psykologisuus on nähdäkseni aina kuulunut salapoliisikirjallisuuteen, vaikka yksilön korostamisen voimakkuus onkin vaihdellut. Se on läsnä paitsi rikosta tehdessä myös ratkaistaessa. Tästä klassisina esimerkkeinä voidaan mainita päihdeongelmista kärsivä Sherlock Holmes ja neuroosiensa mukaan elämäänsä järjestelevä Hercule Poirot. Richard Bradbury onkin määritellyt rikoskirjallisuuden paradigman yksinkertaisesti: lopullinen tarkkailijan rationaalisen kuulustelun tai psykologisen näkemyksen pohjalta tekemä selitys.23

Ihmisyys rikoksessa: syyllisyys

Rakkauden Komisario Palmun erehdykseen tuovat Brunon serkku Airi Rykämö ja Rygseckin suvun hallinnoiman Rykämö-konsernin johtajan oikea käsi, insinööri Vaara. Tämä teema on teoksissa läsnä paitsi itsensä vuoksi myös vastapainona pahuuden ja syyllisyyden kuvaukselle. Airi Rykämön ja Erik Vaaran tarina kietoutuu keskinäisten tunteiden peittelylle, sillä he eivät uskalla tunnustaa todellisia ajatuksiaan edes toisilleen.

Peittely ja salailu ovatkin keskeisiä elementtejä salapoliisikertomuksen genressä paitsi juonen etenemisen kannalta myös siksi, että ne kertovat jotain ihmisyydestä. Komisario Palmun erehdyksissä kaikki ovat jotenkin syyllisiä ja tahtovat peitellä tunteitaan ja tekojaan. Amalia Rygseck on murhaajana ilmeisen syyllinen hahmo. Teosten nuori sukupolvi syyllistyy sen sijaan rikosleikkiin, jossa jokaisen osanottajan on tehtävä sellainen rikkomus, josta uhri ei uskalla tai kehtaa kertoa viranomaisille. Bruno Rygseck on luonteensa mukaisesti tämä leikin keksijä, ja hänen lisäkseen siihen osallistuvat Irma Vanne sekä Airi ja Aimo Rykämö. Insinööri Vaara ei lähde mukaan, vaan lupautuu palkintotuomariksi. Hän tosin syyllistyy epäluottamukseen luullessaan leikin edetessä rakastettunsa Airin moraliteettia löyhäksi aivan turhaan.24

Mielenkiintoisinta onkin huomata, kuinka hyvin rikokset kuvaavat ja symboloivat tekijäänsä. Aimo ryöstää Amalia Rygseckin kissan, jonka Bruno myrkyttää kuoliaaksi. Aimo on saanut idean kissan ryöstämiseen Brunolta, joten hän kokee vapautuvansa moraalisesta vastuusta. Brunon rikos, kissan murha tai tappo, on kuitenkin leikin rikoksista lopullisin, sillä kuollutta ei voi enää herättää henkiin. Se on myös, kuten edellä on todettu, symbolinen sodan julistus Amalialle ja samalla itsetuhoisuuden piirre, jos tulkitaan Brunon ymmärtävän tätinsä ja siten myös tekonsa vaarallisuuden. Bruno syyllistyy toisaalta myös Airi Rykämön ja insinööri Vaaran välien rikkomiseen, sillä hän uskottelee Vaaralle, että hänellä on alastonkuva Airista. Airi puolestaan kiristää Brunolta allekirjoitukset Aimon vekseleihin, ja Irma Vanne varastaa erään kirjailija Laihosen käsikirjoituksen. Naisten rikokset olivat myös Brunon kaavailemia ja henkilöhahmojen moraalin mukaan katsoen pienempiä rikkomuksia, sillä Bruno itse ehdotti Airille Aimon vekseleiden maksamista, veljen puolesta uhrautumista, ja Irma Vanne puolestaan tahtoi tutustua kirjailija Laihoseen ja oikeutti rikoksensa itselleen tällä tarkoituksella.25

Myös muiden henkilöhahmojen syyllisyys kuvastaa hahmoja hyvin, sillä Brunon vaimo Alli Rygseck huomaa Amalia Rygseckin alibissa aukon ja alkaa kiristää tätä annettuaan tälle pitävän alibin Brunon murhan ajalle. Hänet kuvataan siis ahneena ja rationaalisena rikollisena, mitä puoltaa erityisesti hahmon visuaalinen ilme elokuvassa: Alli vaikuttaa hyvin turhamaiselta, joten hänen voi tulkita menneen naimisiin Brunon kanssa vain rahan tähden. Amalian veli ja Brunon setä, johtaja Rygseck, sen sijaan salaa murhaajan, sillä hän aikoo sekä romaanissa että elokuvassa viedä sisarensa ulkomaille rauhoittumaan eli pakoon murhatutkintaa. Hän ei suoranaisesti toimi elokuvassa, vaan syyllistyy pikemminkin toimettomuuteen. Romaanissa hänen roolinsa on aktiivisempi, kun hän yrittää manipuloida toisia hahmoja puoltamaan ajatusta siitä, että Bruno olisi tehnyt itsemurhan – tämä olisi ollut konsernille ja suvulle pienempi paha kuin Amalian paljastuminen murhaajaksi.26 Tämä ero teosten välillä selittyy parhaiten elokuvakäsikirjoituksen laatimisen rajoituksilla: romaanissa ehditään yleensä käsitellä enemmän tapahtumia kuin elokuvassa.

Palmun syyllisyys on sen sijaan lain säätämissä rajoissa, sillä hän syyllistyy ylimielisyyteen. Muut poliisit ovat lähinnä syyllisiä stereotyyppisesti tyhmyyteen. Palmun taipumus ylimielisyyteen kuitenkin johtaa erehdykseen, jonka hintana on rouva Rygseckin henki.27 Hovimestari Batler on puolestaan joutunut eroamaan edellisestä työstään kassavajeen vuoksi, ja romaanissa hän myöntää kiristäneensä Vaaraa, koska luuli tämän olevan syyllinen Brunon murhaan.28 Luihu hovimestari, joka tietää enemmän kuin kertoo, onkin yksi rikoskirjallisuuden stereotypioista, mutta Waltari ja Kassila ovat onnistuneet maustamaan Batlerin hahmoa niin, että se ei jää vain tyyppihahmoksi. Lopulta voidaan todeta, että vain kirjailija Laihonen ja Brunon keittäjätär ovat syyttömiä, sillä kirjailijaa voitaisiin syyttää vain tottelemattomuudesta äitiään kohtaan ja keittäjätär ei esiinny teoksissa niin kauaa, että hänestä ehtisi selvitä synkkiä salaisuuksia.

Syyllisyys on Komisario Palmun erehdyksissäkin osa ihmisyyttä, samoin kuin rakkaus ja pahuus. Salapoliisikertomukset eivät siis ole vain kuvauksia rikoksesta, vaan pilkahduksia inhimillisyydestä, ihmisen pimeän ja valoisan puolen kamppailusta.

Lähteet

Primaarit lähteet

Kassila, Matti (ohjaus) (1960) Komisario Palmun erehdys. Tuotanto: Oy Suomen Filmiteollisuus. Käsikirjoitus: Kassila Matti. Näyttelijät: Jokela, Leo; Jurkka, Jussi; Kuuranne, Leevi; Lehesmaa, Arvo; Mantsas, Aino; Oravisto, Matti; Pohjanpää, Elina; Ranin, Matti; Ranin, Saara; Riuttu, Leo; Salo, Elina; Siimes, Pentti. Kesto: 1 t 43 min
Waltari, Mika (1940/1982) Komisario Palmun erehdys. Helsinki: Werner Söderström osakeyhtiö. 3. p.

Sekundaarit lähteet

Barthes, Roland (1977). "Introduction to the Structural Analysis of Narratives." Teoksessa Roland Barthes Image-Music-Text. Engl. Stephen Heath. Lontoo: Fontana Press.
Bradbury, Richard (1988). “Sexuality, Guilt and Detection: Tension between History and Suspense.” Teoksessa Brian Docherty American Crime Fiction. Studies in the Genre. Basingstoke: Macmillan Press LTD, 88–99.
Cawelti, John G. (1976). Adventure, Mystery, and Romance. Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago & Lontoo: The University of Chicago Press.
Hutcheon, Linda (2006). A Theory of Adaptation. Lontoo & New York: Routledge.
Kassila, Matti (ohjaus) (1996). Kassilan tv-dokumentti Komisario Palmuista. Tuotanto: Yleisradio Oy, TV1. Kesto: 29 min.
Kassila, Matti (2004). Käsikirjoitus ja ohjaus: Matti Kassila. Helsinki: Werner Söderström Osakeyhtiö. Ihmisen ääni -sarja, n:o 37.
Koskinen, Juha-Pekka (2009). Harkittu murha. Kohti täydellistä rikosromaania. Helsinki: BTJ Kustannus.
Kukkola, Timo (1998). Suomalaisia rikoskirjailijoita. Kemi: The Crime Corporation. Suomen dekkariseuran julkaisuja 12. 2. uud. p.
McFarlane, Brian (2004). Novel to Film. An Introduction to the Theory of Adaptation. Oxford: Clarendon Press. 2. p.
Nicol, Bran; Pulham, Patricia & McNulty, Eugene (2011). “Introduction: Crime Culture And Modernity.” Teoksessa Bran Nicol, Patricia Pulham & Eugene McNulty (ed.) Crime Culture. Figuring Criminality in Fiction and Film. Lontoo & New York: Continuum International Publishing Group. Continuum Literary Studies Series.
Pyrhönen, Heta (1989). Kovaksi keitetty nauru. Huumori ja koominen Raymond Chandlerin salapoliisiromaaneissa. Helsinki: Yliopistopaino. Helsingin yliopiston Yleisen kirjallisuustieteen, teatteritieteen ja estetiikan laitoksen monistesarja n:o 18. Yleisen kirjallisuustieteen pro gradu -tutkielma.
Saine, Reetta (1997). ”Kirjattu ruumis eli ruumiillisuuden kuvaus Patricia D. Cornwellin dekkarissa Ruumistarha.” Teoksessa Ritva Hapuli & Johanna Matero (toim.) Murha pukee naista. Naisdekkareita ja dekkarinaisia. Helsinki: Kansan Sivistystyön Liitto KSL ry, 319–339.
Scaggs, John (2005). Crime Fiction. Lontoo & New York: Routledge.
Žižek, Slavoj (2008). Violence: Six Sideways Reflections. Lontoo: Profile Books.

  • 1. Koskinen 2009, 9–10.
  • 2. Scaggs 2005, 18–19.
  • 3. Koskinen 2009, 44.
  • 4. Koskinen 2009, 45–46; Kukkola, 1998, 5–7.
  • 5. Waltari 1982, 152.
  • 6. Koskinen 2009, 46–47.
  • 7. Nicol, Pulham & McNulty 2011, 1.
  • 8. Nicol, Pulham & McNulty 2011, 2; Žižek 2008, 2.
  • 9. Nico, Pulham & McNulty 2011, 3, 6.
  • 10. Hutcheon 2006, 10–11.
  • 11. Kassila 1960; Waltari 1982, 37
  • 12. Kassila 1960; Waltari 1982, 212.
  • 13. Pyrhönen 1989, 6. Ks. Porter, Dennis (1981) The Pursuit of Crime. Art and Ideology in Detective Fiction.
  • 14. Cawelti 1976, 81; Pyrhönen 1989, 7.
  • 15. Kassila 1996; Kassila 2004, 267.
  • 16. Kassila 1960.
  • 17. Kassila 2004, 275.
  • 18. Kassila 1960.
  • 19. Hutcheon 2006, 10.
  • 20. Barthes 1977, 92.
  • 21. McFarlane 2004, 19–20, 23–24.
  • 22. Saine 1997, 319.
  • 23. Bradbury 1988, 88.
  • 24. Kassila 1960; Waltari 1982.
  • 25. Kassila 1960; Waltari 1982.
  • 26. Kassila 1960; Waltari 1982.
  • 27. Kassila 1960; Waltari 1982.
  • 28. Kassila 1960; Waltari 1982, 78, 80, 150, 228.