Veli-Matti Huhta
Ajan hengessä (29.9.2023)
Kirja-arvio

KUN MODERNI KARKASI KÄSISTÄ
Jyrki Siukonen – Humpuukia ja hulluutta. Uuden taiteen vastaanotto 1910-luvun Suomessa (SKS Kirjat, 2023)

Helsingin Pohjoisesplanadilla toiminut taidegalleria Salon Strindberg järjesti vuosina 1914 ja 1916 kolme käänteentekevää näyttelyä. Paikka ja aika kiinnittävät huomiota. Salon Strindberg oli maan ensimmäisiä gallerioita (perustettu 1913) ja ajoittain myös suurin. Vuodet sijoittuvat modernin maailman murrokseen. Ensimmäisen näyttelyn aikaan elettiin vielä rauhan oloissa, mutta jälkimmäisten aikana riehui ensimmäinen maailmansota. Suomessa autonomian aika lähestyi loppuaan, aikalaisten sitä tietenkään tajuamatta.

Näyttelyt olivat Der Blaue Reiter (kevättalvi 1916), Venäläinen taidenäyttely (kevätkesä 1916) ja Wassily Kandinsky (syksy 1916).

Saksalaista ekspressionismia edustanut Der Blaue Reiter syntyi Franz Marcin (1880–1916) ja Kandinskyn (1866–1944) aloitteesta 1910-luvun alussa, ja sen toiminta katkesi ensimmäiseen maailmansotaan. Perustajien lisäksi ryhmän kuuluisia ja myös Helsingin näyttelyssä esillä olleita taiteilijoita oli hollantilais-saksalainen Heinrich Campendonk (1889–1953). Venäläinen taidenäyttely rakentui käytännössä Marc Chagallin (1887–1985) teosten ympärille. Kandisky-näyttely oli nimensä mukaisesti katsaus yksittäisen venäläismestarin tuotantoon.

Taidehistorian sittemmin kanonisoimat nimet ovat paljastavia: oltiin modernin taiteen – ja ajan – ytimessä. Mikä olisikaan Suomessa sopivampi paikka modernin läpimurrolle kuin Pohjoisesplanadi? Mikä olisikaan sopivampi ajankohta kuin vuodet 1914–1916? Läpimurto jäi tietenkin tapahtumatta; kun sanon näyttelyitä ”käänteentekeviksi”, ne ovat sitä nimenomaan nykyajan perspektiivistä. Aikalaiskriitikoilta moderni taide sai osakseen pääasiassa päänpyöritystä. Aikalaisyleisöltä se sai olankohautuksen. Taiteen kehitykseen 1900-luvulla oleellisesti liittyneet skandaalit (tyyppiä Kevätuhrin ensi-ilta tai Pariisin 1905 Syyssalongin fauvistit) jäivät syntymättä.

Tunnelman tiivisti Pohjanmaan ruotsinkielisten maakuntalehtien avustaja, nimimerkki Cerberus. ”Poistun näyttelystä täysin vakuuttuneena siitä, etten ymmärrä modernia taidetta”, hän päätti Blaue Reiter -artikkelinsa (sit. Siukonen, s. 47).

Moderni tietenkin murtautui läpi, mutta eri suunnasta, sieltä mistä ei osattu varoa. Kysymys oli modernista kapitalismista ja kulutuskulttuurista. Uudet maalaukset eivät kelvanneet, uudet tavarat kelpasivat. Heti kun niihin oli varaa.

Kuvataiteilija ja tutkija Jyrki Siukosen (s. 1959) teos Humpuukia ja hulluutta – Uuden taiteen vastaanotto 1910-luvun Suomessa paneutuu edellä esiteltyjen taidenäyttelyiden lehdistövastaanottoon. Näyttelyistä kirjoittivat tietenkin taidekriitikot työnsä puolesta, mutta jonkin verran myös muut (asiaa tuntemattomat) toimittajat ja pakinoitsijat. Aineisto on suhteellisen runsasta, ja sen Siukonen on käynyt läpi vaivojaan säästämättä.

Kirjaa hallitsee sen takakanteenkin painettu kysymys: ”Miksi 1910-luvun modernin taiteen hyväksyminen oli suomalaisille niin vaikeaa?” Kunnollista vastausta ei saada, eikä sitä voi saadakaan. Ei liene yllätys, että merkittävän uuden taiteen hyväksyminen on aina vaikeaa. Ymmärtämättömyys ja silmien ummistaminen ovat taiteen vastaanoton perinteiset aseet.

Toisaalta Siukosen teosta hallitsee asia, jota tekisi mieli sanoa harmittomaksi, mutta kiusalliseksi kansalliseksi traumaksi. Koskaan aiemmin tai myöhemmin (Siukosen mukaan) Suomessa ei ole ollut esillä ja tarjolla samanlaista teoskeskittymää. Tämäkin asia on omiaan ravisuttamaan mahdollista käsitystä Suomen suuriruhtinaskunnan kulttuurisesta syrjäisyydestä. Niin tai näin, Ateneum ei hankkinut kokoelmiinsa näyttelyiden teoksista ainuttakaan. Siukosen hienon kielikuvan mukaan tämä ennennäkemätön kosketus moderniin sai muistomerkikseen kappaleen tyhjää museon seinää.

Se on paljon puhuvaa tyhjyyttä.

Omituisia näkyjä

Siukosen runsaasti siteeraamat katkelmat eivät pääasiassa kerro kriitikkojen pahantahtoisuudesta. Päin vastoin: riveiltä ja rivien väleistä syntyy vaikutelma aidosta halusta ymmärtää sitä, mitä uudet mestarit toivat näytteille. Taidehistorian ammattilaiset käyttivät historiallisia työkalujaan. He yrittivät kontekstoida. Toisessa vaakakupissa painoivat sitten ennakkoluulot ja myös yksilöistä riippumaton historiallisten edellytysten puute. Sellaisia moraalisia painotuksia, joita meillä käytettiin esimerkiksi vastustettaessa ranskalaista romaanikirjallisuutta, ei tässä aineistossa juuri tapaa.

Ehkä tietoisuus siitä, miten uutta taidetta oli suuressa maailmassa alettu ymmärtää, painoi, myös omaatuntoa. Tässä kaikessa täytyi sittenkin olla jotain.

Kriitikko Edward Richter (1880–1956) kirjoitti Kandinskystä Helsingin Sanomissa muun muassa: ”Voisi lyödä vetoa, että meillä tuskin on yhtä henkilöä sataa vastaan, joka mielihyvällä, täydellä nautinnolla ja ymmärryksellä, pystyy heti ensi silmäyksellä katselemaan tämän venäläisen mestarin maalauksia (…) sillä enimmäkseenhän meillä nähdään maalattavan puita, pensaita, järviä, lehmiä, ihmisiä…” (sit. Siukonen, s. 108)

Helsingin Kaiussa Arttu Brummer-Korvenkontio kirjoitti Chagallista: ”… Se on näky täynnä omituista venäläistä mystiikkaa ja elähtäneen raisua, mielikuvia, eriskummallisia, mutkikkaita päähänpistoja, joista groteskisti virnistää taiteilijan mielipuolisuuteen asti pingoitettu, eristetty sielunelämä (…) On ominaista, että sellaisessa maassa, kuin Venäjä, juuri radikaalisimmat suunnat pääsevät valloille, että siellä taide saa kiihkeämmän leiman, kuin esim. meidän varsin toisenlaisissa olosuhteissamme.” (sit. Siukonen, s. 75)

Venäläisyys nähtiin toisena, mutta asialla ei elämöity. Chagallin juutalaisuus pantiin merkille; ”juutalaisuus” yhdistettiin moderniuteen ja kansainvälisyyteen, joita tietenkin sinänsä saatettiin pitää epäilyttävinä. Taiteilija, kriitikko Heikki Tandefeltin näkemykset ”juutalaiskubismista” näyttäytyvät tämän aineiston valossa joka tapauksessa äärimmäisinä – asia kaipaisi selvästikin lisätutkimusta.

Hieman paradoksaalisesti tuntuu siltä, että vaikka Humpuukia ja hulluutta suhtautuu kriittisesti kritiikin ymmärtämättömyyteen, juuri suurempi ymmärtämättömyys olisi ryhdistänyt teosta. Tutkimus olisi tarvinnut lähtökohdakseen kunnon taidehistoriallisen skandaalin, tolkuttomia menneisyyden äänenpainoja tai hurmahenkistä suomalaisen taiteen puolustusta. Se, ettei moderneja mestariteoksia hankittu valtion kokoelmiin, on ikävää, mutta ei ehkä kuitenkaan tarpeeksi ikävää. Varsinaista skandaalia ei ole löytynyt, joten teoksen tarjoamassa tulkinnassa on itsestään selvyyden makua: uutta taidetta ei ymmärretty, koska se oli uutta.

Mutta huolellista ja hyvin kirjoitettua tutkimusta Humppukia ja hulluutta edustaa. Se punoo yhteen kritiikin historiaa, lehdistön historiaa ja taidehistoriaa, ja tuo ne osaksi yleistä aateilmastoa. Huomiota kiinnittää myös tämä: millaista päivälehtien taidekritiikki menneisyydessä olikin, sillä oli laatunsa tai laaduttomuutensa esittelyyn palstatilaa monin verroin nykyistä enemmän.

Kolmen analysoimansa taidenäyttelyn lisäksi Siukonen on kirjoittanut mehevän kuvauksen Pietarin vuoden 1917 Suomalaisen taiteen näyttelystä: Gallen-Kallela, Järnefelt, Majakovski ja Roman Jacobson istuvat iltaa ilmeisen kosteissa tunnelmissa. Suomen Kirjallisuuden Seura on puolestaan panostanut Humpuukin ja hulluuden ulkoasuun, ja niinpä erittäin lukuisat jäljennökset modernin taiteen merkkiteoksista näyttävät poikkeuksellisen korkealaatuisilta. Siukosen tutkimus toimii myös katselukirjana.

Jyrki Siukonen – Humpuukia ja hulluutta. Uuden taiteen vastaanotto 1910-luvun Suomessa. Tietolipas 278. SKS 2023, 184 s.