Huumori ja viihtyminen eivät ole minkään ajan yksinoikeus. On totta, että vaikeat ajat ruokkivat eskapistista tarvetta unohtaa hetkeksi hankaluudet viihteen parissa. Mutta yhtä lailla hyvinä aikoina nauretaan. Aiheet ja naurun muodot vain voivat vaihdella, sillä myös kulttuuriset ilmiöt elävät ajassa. Tässä kirjoituksessa teen joitakin analyyttisiä huomioita Suomen 1990-luvun alun laman aikaisesta viihteestä ja siitä, miten se reagoi ajan oloihin, ja mitä se paljastaa silloisesta henkisestä ilmapiiristä.

Viihde kansallisen mielenmaiseman heijastajana

'Viihde' käsitteenä on laaja ja voi sisältää periaatteessa mitä vain ajanviettoon ja viihtymiseen liittyviä hyödykkeitä sarjakuvista juorulehtiin ja äänitallenteisiin. Pitäydyn tarkastelussani audiovisuaalisessa viihteessä, ennen kaikkea television (Yleisradion ja kolmoskanavan, sittemmin MTV3:n) komedia- ja sketsisarjoissa. Yleisradion puolella esitetystä viihteestä saa kattavan kuvan Elävän arkiston näytteistä, sen sijaan kaupallisen kanavan puolella tilanne on heikompi. Tietenkään komediasarjat eivät edusta audiovisuaalisen viihteen koko kuvaa – siihen kuuluvat myös erilaiset visailut, kuten Megavisa (1991–1995) ja Onnenpyörä (1993–2001), joista laman runtelema kadunmieskin saattoi voittaa matkapuhelimen tai vohveliraudan. Siksi toisekseen osa lama-ajan suosikeista oli vakiinnuttanut paikkansa jo kasinotalouden aikaan, kuten legendaarinen parinhakuohjelma Napakymppi (1985–2002) tai toisaalta jatkoi ohjelmistossa pitkälle seuraavaan nousukauteen, kuten kotikutoista kesämökkikisailua muistuttava Speden spelit (1988–2002).

Mitä televisioviihteessä sitten tapahtui lamavuosina? Ensinnäkin (geo)poliittisen tilanteen muutokset mahdollistivat aivan uudenlaisen, entistä rohkeamman poliittisen satiirin, ja toisaalta poliitikotkin halusivat vapaaehtoisesti kiivetä Hyvien herrojen (1990–1996) kauppaneuvos Paukun lauteille tai esitellä hassuja hattujaan Iltalypsyssä (1993–2001). Toinen näkyvä muutos oli siirtyminen isolla rahalla tehdyistä, taiteellisesti kunnianhimoisista sarjoista kohti pienimuotoisempaa mutta sitäkin tehokkaampaa tuotantoa, kuten tamperelaisin amatöörivoimin tehtyä Kummelia (1991–1994, 1997, 1999–2000, 2003–2004). Tahti oli kiivas: kuukaudessa saatettiin purkittaa jopa kolmekymmentä ohjelmaa, kuten kansan suosikki Pirkka-Pekka Petelius muistelee Toopelivisiossa.¹ Peruukki päähän ja hassu hokema – siinä menestyksen avaimet.

Puhuttelevassa kirjassaan Caligarista Hitleriin (1947/1987) Siegfried Kracauer porautuu kansallissosialismia edeltäneen ja sen aikaisen Saksan piilotajuntaan, joka välkähtelee varhaisessa saksalaisessa elokuvassa, ekspressionismin uhkaavissa painajaiskuvajaisissa. Kracauerin mukaan elokuvat heijastavat kansakunnan mielenlaatua muita taiteita suoremmin ensiksikin siksi, että ne eivät ole koskaan yksilön tuotetta, vaan niistä heijastuu koko työryhmän panos. Toiseksi elokuvat on aina tehty jollekin yleisölle: mitä populaarimpi elokuva, sitä varmemmin se yrittää tyydyttää ”vallitsevia massatarpeita” ja tavoittaa jotain kansallista kaikupohjaa:

Elokuvat eivät niinkään heijastele suoranaisia uskonkappaleita kuin psyykkisiä asenteita, niitä kollektiivisen mielenlaadun syviä kerroksia, jotka jäävät – enemmän tai vähemmän – tietoisuuden ulottumattomiin.²

1990-luvun lama-ajan Suomessa ei varmastikaan vallinnut samanlainen hysteria ja kaaos kuin ensimmäisen maailmansodan jälkeisessä Weimarin Saksassa. Vaikka Kracauer tutkimuksessaan keskittyy enemmän juuri elokuvien ”yöpuoleen” eikä niinkään huumorin kukkasiin, hänen lähestymistapansa inspiroi minua pohtimaan, mitä suomalaisen kansakunnan peloista, toiveista, tarpeista ja asenteista heijastuu parinkymmenen vuoden takaisessa audiovisuaalisessa viihteessä.

Aikamiespojan poikamiesaika: kuka nauraa – kenelle nauretaan?

Mikä meitä nauratti lama-aikana? Osittain varmasti muuttumattomat, ikiaikaiset naurettavuudet, joita nyt edellisten vuosikymmenten hitaanlaisen kehittelyn sijaan tykitettiin hokemien ryydittämänä – kuin liukuhihnalta. Pulttiboisista (1989–1991) tuttu James Potkukelkka kokee suurta neuvottomuutta ja hätää milloin ”kondooliautomaatin” äärellä, milloin rullaportaissa. Onko tässä vähemmän sofistikoitunutta kaikua Chaplinin 1930-luvun pikku kulkurista, joka joutuu nykyajan hammasrattaiden saaliiksi? Jo Henri Bergson luonnehtii 110 vuoden takaisissa naurua tarkastelevissa esseissään, että elämän mekaanisuus, epäilys ”elollisen taakse kätkeytyvästä koneistosta” huvittaa meitä monotonisuudellaan ja jäykkyydellään.³ Koneistunut arki herättää primitiivistä kauhua, aiheuttaa pyörrytystä ja happivajetta, saa huutamaan: ”Apuva!” Helppoa ei ole niilläkään, jotka ovat saaneet pitää työnsä kiristyvässä tilanteessa: Kummelille harvinaiseen tapaan suorasukaisen kriittistä ajankuvaa tarjoilevat toimiston pojat Härkönen ja Vilenius, jotka toistuvasti kadottavat itsensä koneiden kiihkeään naputukseen, puhelinten pirinään ja numeromagiaan, tyhjään liike-elämän jargoniin.

Leimallista 1990-luvun alkupuolen tv-viihteelle on myös älyllisyyden vierastaminen, jopa halveksinta. Aiempien vuosikymmenten viihde suuntautui monin paikoin ylhäältä alaspäin: milloin se oli poliittisen kabareen kärkevää valistusta, milloin ryhmäteatterilaisten Tabun (1986) kaltaista sisäänpäinkääntynyttä, vinoa hymyä. Ei voi väittää, etteikö kansanomaisempikin huumori olisi kukkinut samanaikaisesti vaikkapa Spede Pasasen viihdetuotannossa, mutta 1990-luvun ensimmäinen puolisko oli jokamiehen juhlaa. Tätä jokamiestä edustaa myös Frank Pappa Show'ssa (1991–1994) läpimurtonsa tehnyt laulava talonmies Sepi Kumpulainen, joka lakoniseen dippaadai-tyyliinsä lauloi armottomasta menosta ja julisti: ”Esko Aho – se on ihan laho”.

Kummelin ja Pulttiboisin hokematykityksen rinnalla Yleisradion kakkoskanavan puolella eli leppoisan maalaiskomedian perinne. Timo Koivusalon teryleeniin verhoutunut Pekko aikamiespoika käy omaa puujalkavitsien höystämää viivytystaisteluaan kaikenlaisia tehokkuusvaatimuksia ja byrokratiaa vastaan. ”Se on tekovika / jos kroppa ei työstä tykkää / ja haukotukselle on heikko”, todetaan elokuvia edeltäneen, Visa Mäkelän ohjaaman kahdeksanosaisen tv-sarjan (1993) tunnuskappaleessa. Myös Vääpeli Körmy -elokuvat (1990–1997) osuvat tähän samaan genreen: pikkuruisessa, miltei unohdetussa varuskunnassa on aikaa törmäillä ympäriinsä ja huolestua, onko kypäräänsä kukkia laittanut varusmies kenties hintti.

Tyräahon aikamiespoika Pekko ei silti selvästikään ole naurunalaiseksi joutuva kohde, vaan suvereeni subjekti. Sarjan toisessa osassa Pekko joutuu lähtemään kaupunkiin asti työvoimatoimistoon selvittelemään asioitaan. Nuoren virkailijaneidin edessä venkoileva vitsiniekka käy yhden miehen sotaansa normittavaa koneistoa vastaan. Bergsonin mukaan naurun tarkoitus on nöyryyttää ja aiheuttaa tuskallista oloa sen kohteelle: ”Naurun kautta yhteiskunta kostaa sitä vastaan otetut vapaudet.”⁴ Myös Michael Billig korostaa Bergsonin naurukäsityksen kurinpidollista luonnetta: huumorin tarkoitus ei ole lievittää sosiaalisten paineiden luomaa stressiä vaan päinvastoin palauttaa epätoivottu käytös ja rivistä poikkeavuus ruotuun.⁵

Mutta jos yhteiskunnan sääntelevä käsi ja sosiaaliset normit menettävät merkityksensä, ei kurinpalautuksellinen nauru enää pure, vaan kurittajaa vastaan hyökätään sen omilla aseilla. Kuten Pekon kohdalla voimme havaita, tässä kohtaa yksilö pyrkii saattamaan yhteiskunnan naurunalaiseksi – kostoksi siitä, että yhteiskunta vie hänen kallisarvoista aikaansa lomakkeiden täyttelyyn ja muuhun toissijaiseen, samalla kun ulkona jonotetaan leipää. Tässä ei ole sinänsä mitään uutta: missä on hierarkiaa ja byrokratiaa, siellä on myös huumoria, joka osoittaa kaiken tämän naurettavuuden. Antero Rokka ja kunnon sotamies Švejk lienevät tämän lajin rakastetuimpia velikultia.

Armeijasta puheenollen, Ere Kokkosen ohjaamissa Vääpeli Körmy -elokuvissa naurunalaiseksi joutuvat vuorotellen niin tavalliset rivisotamiehet kuin varuskunnan korkein päällystökin. Näiden välimaastossa Räyhänrannan varuskunnassa jokamiehenä tasapainoilee Heikki Kinnusen näyttelemä Vääpeli Körmy, jonka konstailemattoman kansanomainen puhetapa näkyy myös elokuvien nimissä, kuten Vetenalaiset vehkeet (1991), Etelän hetelmät (1992) ja Kahtesti laukeava (1997). Susan Purdien mukaan vitsailu rakentaa aina diskursiivista valtaa – oli se sitten vastustavaa, eli alhaalta ylöspäin suuntautuvaa, tai alentavaa. Suunta määräytyy sosiaalisen hierarkian mukaan.⁶

Myös Michael Billig tekee eron kurinpidollisen ja kapinallisen huumorin välille. Vaikka – kuten on jo todettu – kurin säilyttäminen viittaa konservatismiin ja kapinointi radikalismiin, ei Billigin mukaan ole aina helppoa hahmottaa, kumpi on kumpaa, sillä persoonalliset, eettiset ja ideologiset käsitykset vaikuttavat siihen, mitä ylipäätään edes pidetään hauskana. Siksi toisekseen kapinallinen huumori ei ole yhtään vähempää kytköksissä valtaan ja järjestykseen kuin kurinpidollinen huumorikaan, vaikka se keskittyisikin juuri tämän valtakoneiston pilkkaamiseen.⁷ Vääpeli Körmy on siinä mielessä otollisesti rakennettu, että se sallii naurun molempiin suuntiin. Kankea Körmy joutuu kommelluksien ja kepposten kohteeksi niin alempiensa kuin ylempiensä taholta. Samalla kuitenkin ristiinpukeutumishassutteluilla ja homofobisella naureskelulla pönkitetään kuvaa siitä, millainen on normaali suomalainen mies, eivätkä perinteiset arvo joudu mainittavasti koetukselle.

Herrojen kanssa iltalypsyllä: poliittisen viihteen kultakausi

Viihteeseen heijastuu ja taltioituu aina merkittävä määrä ajankuvaa – tahattomasti tai tahallisesti. Ei liene sattumaa, että kun Pekko matkaa työvoimatoimistoon, bussi kaartaa leipäjonon eteen. Marko Annala taas toteaa Kummelissa tietoisesti kaihdetun poliittisia sketsejä, lukuun ottamatta Timo Kahilaisen esittämää ”tynnyrimiestä”, joka pelkkä puutynnyri yllään huutelee iloisia terveisiä Harri Holkerille ja muille politiikan ja talouselämän merkkihenkilöille.⁸ Vaikeat ajat tuodaan esille myös Kummelin uuden vuoden erikoislähetyksessä, jossa juhlitaan vuoden 1993 alkamista ja sketsien väleissä tunnetut tamperelaiset Sylvi Salosesta Dave Lindholmiin lähettävät rohkaisun sanoja laman lannistamalle kansalle. Vaikeat ajat olivat kuitenkin otollinen maasto poliittisen satiirin nousulle. Yhtäältä vapautunut ilmapiiri mahdollisti vallanpitäjien karrikoimisen riehakkaammin kuin koskaan aikaisemmin, toisaalta taas myös politiikka viihteellistyi, ja kansanedustajat jopa jonottivat päästäkseen vieraisille kauppaneuvos Paukun saunaan tai Iltalypsyn karjakon hellään huomaan.⁹ Suuressa maailmassa kehitys oli alkanut jo varhemmin: journalismin viihteellistymistä teoksessaan Huvitamme itsemme hengiltä kritisoinut Neil Postman toteaa valittaen jo 1980-luvulla, että poliittiset hahmot ovat nousseet julkkiksiksi näyttelijöiden rinnalle, eikä sitä enää juurikaan kummastella tai pidetä röyhkeänä.¹⁰

Hyvien herrojen erikoinen piirre oli faktan ja fiktion sekoittaminen. Kauppaneuvosta näytteli Matti Tuominen ja hänen vävyään ”Tolloa” eli puoluesihteeri Raimo T. Koskivuota Eero Melasniemi, mutta poliitikot tulivat saunomaan omana itsenään. Sekoittuminen toimi kahteen suuntaan: toisinaan saunan lauteilla kuultiin ennakkohuhuja tosielämässä toteutuvista poliittisista tapahtumista, mutta usein myös itse Paukun fiktiivisyys hämärtyi, ja Tuomista haastateltiin lehtiin nimenomaan roolihahmossaan. Kauppaneuvoksen sumeilemattoman avoin poliittinen epäkorrektiuskin jäi ambivalentiksi: tärpättiä herroille tarjoili sarjan edetessä niin kliseisen neitimäinen homoseksuaali Håkan kuin tohtori Samuel Livingstone Matabele, jota Paukku nimitti siekailematta ”nokikepiksi”. ”Tarkoitus oli pilkata suomalaista rasismia ja homopelkoa, mutta ainakin osa halusi ymmärtää asian niin, että pilkkasimme homoja ja mustia”, harmittelee Lasse Lehtisen kanssa sarjaa käsikirjoittanut Aarno Laitinen Annalan haastattelussa.¹¹

Asiaohjelmien ja viihteen suhdetta suomalaisessa televisiossa tutkinut Katja Valaskivi pitää myös erikoisena sitä, että Paukun ja Tollon harjoittamaa likaista kabinettipolitiikkaa ei varsinaisesti kritisoitu, vaan poliitikot pitivät sarjaa ylimääräisenä lobbauskanavana ja positiivisena julkisuutena.¹² 1990-luvulla poliitikot todella alkoivat flirttailla viihteen ja tv-julkisuuden kanssa, ja vähintään kahvipöytäkeskustelujen tasolla spekuloitiin, ratkaisiko presidentinvaalit Ahtisaarten esiintyminen vuonna 1994 Tuttu Juttu -show'ssa tai Halosen ja Ahon mittelö vuonna 2000 Uutisvuodossa. Asenteet ja ilmapiiri olivat totisesti muuttuneet 1960-luvusta, jolloin Johannes Virolainen lähti ovet paukkuen kesken Yleisradion Jatkoaika-ohjelman suoran lähetyksen.¹³

Vaikka poliitikot saivatkin aiempaa enemmän liikkumatilaa, yleisön rooli sen sijaan jäi Valaskiven mukaan lopulta passiiviseksi, sivustakatsojaksi kuten muutenkin politiikan tekemisessä: ”Ohjelma tarjosi katsojalle mahdollisuuden tirkistellä kabinetteihin, mutta ei mahdollisuutta vaikuttaa siihen, mitä kabineteissa tapahtuu.”¹⁴ Vaikka sarjan huumoria ei voi luonnehtia suoranaisesti kurinpidolliseksi, se ei konservatiivisuudessaan yltänyt varsinaiseen kapinallisuuteenkaan. Hyvien herrojen nauru oli enemmänkin (itse)tyytyväistä röhönaurua hyvin voidellun kassakaappisopimuksen jälkeen.

Kilpailevan poliittisen satiirin, Iltalypsyn käsikirjoittaja Taina West tuo Marko Annalan haastattelussa esiin närkästyksensä ja kyllästyneisyytensä ”stereotyyppistä äijähuumoria” kohtaan: ”Minua ei naurattanut se ajatus, että politiikka on ikään kuin turhaa touhua ja talouselämässä asuu se viisaus.”¹⁵ Iltalypsykin kyllä tarjosi poliitikkovieraille imagonrakennustilaa, mutta nämä eivät saaneet osakseen toverillista olalleläiskintää, kuten Paukun saunassa, vaan karjakon paljonpuhuvan, hämmästyneen tuijotuksen ja ”uutisankkureiden” mairean ironisen virneen. Mutta kuten Valaskivi ohjelman ja poliitikkojen suhteen muotoilee, se oli hinta, joka oli maksettava inhimillisemmän puolen ja harrastusten esittelemisestä.¹⁶ Toinen huomionarvoinen ero Hyviin herroihin on, että poliitikot eivät suinkaan päässeet koko ajan itse ääneen, vaan uutismateriaalista napattuja otoksia säesti voice-overina kuvan kohteen ”todelliset mietteet” imitoijan (usein Jukka Puotila) tulkitsemina. Annala aloittaakin Iltalypsyä käsittelevän artikkelinsa tuomalla esiin ohjelman merkityksen nenänkaivuun vähentäjänä eduskunnan istuntosalissa.¹⁷

Bailataan ankarasti: lama-ajan viihteen karnevalistiset piirteet

Valaskivi liittää Iltalypsyn samaan jatkumoon Hukkaputken (1981–1983) kanssa journalististen lajityyppien karnevalisoijana: ”Iltalypsy käänsi tärkeän ja vähemmän tärkeän suhteen ylösalaisin ja siten trivialisoi valtaa ja poliittisia prosesseja.”¹⁸ Karnevaali onkin kiinnostava käsite nostettavaksi lamaviihteen kohdalla esiin: onko lama-ajan nauru karnevalistista naurua? Karnevalismin tutkimuksen kulmakiven, Mihail Bahtinin mukaan olennaista on se, että karnevaalinauru on ennen kaikkea juhlivaa naurua, se iloitsee ja riemuitsee samalla kun ivaa ja pilkkaa, eikä siltä säästy edes naurava kansa itse. Juuri tässä suhteessa se eroaa puhtaasta satiirista, jossa naurun kohde asetetaan naurajan vastakohdaksi, siinä missä karnevaalinauru sisältää naurajan itsensä huumorin kohteeksi.¹⁹

1990-luvun alun henkisessä ilmapiirissä ja viihteessä on kaikessa rehevyydessään ja häpeilemättömyydessään otollista kasvualustaa karnevalistiselle kulttuurille. Kun pidetään mielessä groteskin ruumiin keskeiset tuntomerkit, ruumiin ja kasvojen ulokkeiden, haaraumien ja aukkojen hallitsevuus, liioiteltu sukupuolisuus, etenkin falloksen korostuneisuus²⁰ esimerkiksi Pulttiboisin Kikkeliskokkelis-mies valtaisine korvineen asettuu suorastaan houkuttelevasti kontekstiin. 1980-luvun androgyynisen juppimuodin jälkeen 1990-luvun alku näyttäytyy suorastaan päällekäyvän erootiikkavetoisena aikakautena. Lama-Suomen seksuaaliselle heräämiselle virnuillaan Kummelin Erotix-makasiiniohjelmassa, jossa tavataan muun muassa proosallisen lakoninen ”Seksipuhelin Marjatta”. Televisioruudun ulkopuolella tunteita nostattivat niin sanotut topless-ravintolat, joita nousi terhakkaasti pikkukaupunkiin jos toiseen. Yleisradion Nousukausi go-go -ohjelma omisti vuonna 1992 ilmiölle kokonaisen jakson, jossa taiteilija Erkki Pirtola luonnehti näkyvästi esille ponnahtavien rintojen olevan ”naisen salainen miehinen ase”.

Karnevaali on silti muutakin kuin mahtava peräsin ja pulleat purjeet. Kuten naurussa ja huumorissa ylipäätään, myös karnevalismissa suhde politiikkaan ja valtakoneistoon on keskeinen kysymys. Michael Billig korostaa naurun olevan juhlivaa vain jos se pilkkaa auktoriteetteja, mutta negatiivista, jos sen tähtäimessä on sosiaalisen järjestyksen säilyttäminen.²¹ Susan Purdie kuitenkin suhtautuu lopulta skeptisesti karnevaalin rooliin vapauttavana voimana, sillä karnevaali ensinnäkin vie hullutteluun energiaa, jonka voisi tehokkaamminkin suunnata vastustamaan dominoivaa hierarkiaa. Siksi toisekseen, vaikka karnevaali onkin kuuluisa kaiken ylösalaisin kääntävästä ”väärän kuninkaan päivän” riehasta, Purdie huomauttaa, että sekin on pohjimmiltaan omiaan säilyttämään symbolista hierarkiaa vahvistamalla, että sosiaalisen nousun portaat ovat ikuinen totuus, jonka karnevaali vain hetkellisesti suistaa raiteiltaan.²²

Vaikka 1990-luvun lama-ajan poliittinen satiiri ei lopulta pyrkinyt kaatamaan yhteiskuntajärjestystä, se soi todennäköisesti juhlivalla naurullaan ahtaalle ajetulle kansalle edes laihaa lohtua tilanteessa, jossa itku markkinoilla ei ollut sen parempi vaihtoehto. Iltalypsyn karnevalismi näkyi juuri poliitikkojen alentamisessa esittämällä heidän triviaaleja, usein naiiveja mietteitään. Samoin juhlivuutta edusti Eeva Litmasen ja Heikki Määttäsen näyttelemien uutisankkureiden liioitellun mairea iloisuus.

Silti puhtain esimerkki lama-ajan tv-viihteen juhlivasta karnevalismista on Frank Pappa Show, jonka keskeisenä luojana toimi viihteen ja musiikin monitoimimies Heimo ”Holle” Holopainen. Frank Papan ensiesiintyminen oli kolmoskanavalla vuosina 1990–1991 lähetetyssä NoTV-makasiiniohjelmassa uutistenlukijana, mutta pian hahmon ympärille rakennettiin kokonainen oma ohjelma. Ilottelevasta ohjelmasta lienee parhaiten jäänyt mieleen loppukehotus ”Kosketelkaa toisianne”, mutta osan tunnelmasta loivat myös toinen keskeinen slogan ”Bailatkaa ankarasti!”, kehonrakentaja, säämies Toni, sihteerikkö Dada sekä vaihtuvat viikon drinkit, joita studiossa ahkerasti sekoiteltiin.

Ohjelmassa suhtaudutaan talouselämän ongelmiin varsin riehakkaasti: mitä synkempi tilanne, sitä ankarammin on syytä bailata. Studioon tuotu työministeri Ilkka Kanervaa esittävä pahvikuva ei puhu eikä pukahda, vaikka työttömien jono yltää jo Helsingistä Vaasaan, ja sekös kirvoittaa raikuvat aplodit. Bahtin tuo esiin Rabelais’n renessanssinaurusta ja keskiajan torin kansanjuhlan kielestä ylhäisen ja alhaisen yhteenkietoutumisen, mikä näkyy ylistyksen ja solvauksen erottamattomassa yhteydessä.²³ Frank Pappa Show vie tämän ylistyksen kautta solvaamisen ulottuvuuksiin, joihin Iltalypsy vain vienosti hymyten vihjaa. Pahvinen ministeri edustaa bahtinilaisessa käsityksessä hallitsevan luokan virallisen maailmankatsomuksen staattisuutta ja monotonisuutta; poliitikkojen selitykset ovat nihilistisyyteen asti turhautuneelle kansanosalle yhtä tyhjän kanssa, joten nauru (kiukun) kyynelten läpi tavoittaa ajan tunnot tehokkaammin:

Kaksisävyinen sana ei koskaan yritä pysäyttää pyörivää ratasta löytääkseen ja rajoittaakseen siinä yläpuolen ja alapuolen, etupuolen ja takapuolen; päinvastoin se antoi muodon niiden keskeytymättömälle vaihtumiselle toisikseen ja yhteensulautumiselle.²⁴

Lopuksi: nousukaudella aikamiespoika muuttaa maalta kaupunkiin

Vaikka tässä artikkelissa käsitellyt tv-ohjelmat eivät läheskään kaikissa tapauksissa syntyneet ja hiipuneet synkronoidusti 1990-luvun laman kanssa – joidenkin elinkaari kesti pitkälle nousukauden puolelle – olen pyrkinyt hahmottelemaan joitain yhteisiä nimittäjiä ja suuntaviivoja, jotka valaisevat, miten ajan olot heijastuivat viihteeseen. Poliittinen satiiri laimeni kohti vuosituhannen alkuvuosiin mennessä, Iltalypsyn kiusalliset uutiskuvat korvattiin tietokoneanimoiduilla Itse valtiailla (2001–2008), jotka taantuivat harmittomiksi satuhahmoiksi. Vaikka samalla TV1:n lauantai-illan pääuutislähetyksen jälkeisellä ohjelmapaikalla pyritään yhä esittämään poliittista tai ajankohtaisaiheisiin pureutuvaa satiiria, on lopputulos jäänyt ponnettomaksi joitain yksittäisiä skandaaleja lukuun ottamatta.

Leppoisat maalaiskomediat ja ”Apuva-mies” saivat tehdä tilaa jo 1990-luvun loppupuolella uudenlaiselle, älyllisemmälle ja urbaanimmalle komiikalle. Kulttisuosikiksi noussut Studio Julmahuvi (1998) on tehty isolla rahalla äärimmäisen huolellisesti, kuin antiteesiksi halvalle peruukkihassuttelulle, joskin myös Studio Julmahuvissa käytetään tarpeen tullen peruukkeja eikä hokemiltakaan täysin vältytä. Miljöö vaihtui Tyräahon aurinkoisilta sorateiltä kaupungin sykkeeseen muun muassa sarjoissa Isänmaan toivot (1998–2002) ja Kumman kaa (2003–2005). Huumoria etsittiin nyt citysinkkujen arjesta, eikä enää mopedilla ajelevista aikamiespojista. Tämäkään ei tosin ollut täysin uusi ilmiö: Kumman kaan sutinaa etsivien Annen ja Ellun isosiskoina voi nähdä Hynttyyt yhteen -sarjan (1991–1995) neitoset Vapun ja Virpin.

Nyt meneillään oleva taantuma on ollut enemmän maailmanlaajuinen hyökyaalto kuin minkään yksittäisten kansallisten rötösherrojen kasinotaloussekoilun seurausta. Samalla – kliseistä mutta totta – mediayleisö on hajanaisempi ja heterogeenisempi joukko kuluttajia ja katsomustottumuksia kuin 1990-luvun alussa. Tv-viihdettä tietenkin tehdään edelleen, mutta Marja Tyrnikin leviää kuin torttutaikina televisioruudusta Internetiin, Internetistä kännyköihin – ja katoaa yhtä nopeasti kuin ilmestyikin. On mielenkiintoista arvuutella, voidaanko parinkymmenen vuoden päästä nähdä mitään yhteistä linjaa siinä, mikä meitä nyt naurattaa.