Arkikäytössä dekadenssin käsite saattaa tuoda mieleen hedonistiset, paheelliset aistinautinnot, savun täyttämät kapakat ylitsevuotavine viinimaljoineen, absinttilaseineen ja rämäköine nauruineen, tai vaikkapa rispaantuneissa toogissaan barbaareja uupuneina odottavat roomalaiset.¹ Avaahan dekadentiksikin luonnehdittu Paul Verlaine, tuo runoilijakollegaansa Arthur Rimbaud’ta humaltuneen mustasukkaisuuden puuskassa ampunut kynäniekka, runonsa ”Langueur” sanoin ”Je suis l’Empire à la fin de la décadence”², ”olen imperiumi dekadenssin lopussa”. Dekadentin romaanin riutuvat aristokraattiset miespäähenkilöt, Joris-Karl Huysmansin tyylisuunnan raamatuksikin nimetyn Á rebours -romaanin (1884; suom. Vastahankaan, 2005) protagonisti Jean Floressas des Esseintes mukaan luettuna, kärsivät taannuttavista perinnöllisistä ja hermostollisista sairauksista. Samalla he kaihoavat vanhoja hyviä aikoja, jolloin suku rikkauksineen oli vielä hengen, ruumiin, materian ja vallan voimissa eivätkä porvarit – saatika työläiset – vielä olleet jäytäneet yhteiskuntajärjestystä piloille. Dekadenssi tuntuu näin kytkeytyvän suoraan rappion ja taantumuksen teemoihin sekä lopun aikojen odotukseen tai niiden kokemiseen.

Taantumus ja sen vastakohtina esiintyvät kehitys ja edistys eivät kuitenkaan ole yksiselitteisiä käsitteitä, sillä ne ovat merkityssisällöltään riippuvaisia poliittisista, yhteiskunnallisista ja kulttuurisista lähtökohdista. Esimerkiksi ajatus kestävästä kehityksestä talouskasvuun sidottuine ihmiskeskeisine lähtökohtineen ei välttämättä vastaa sitä, mitä kehitys sanana saattaa esimerkiksi monen degrowth-ajattelijan tai kehitysmaatutkijan mielestä pitää sisällään. Samoin valistuksesta juontuvaa järkiajattelua painokkaasti kritisoineiden Theodor Adornon ja Max Horkheimerin mukaan kehitys johdattaa toisesta näkökulmasta tarkasteltuna taantumuksen reitille, kun järjen pimeä puoli poikii myyttisille alkulähteilleen palatessaan kansallissosialismin kaltaisia painajaisia. Edelleen Charles Baudelaire kirjoittaa seuraavaa yhdessä Pahan kukkien esipuheluonnoksista:

Vaikka jotkut juhlitut tylsimykset ovat yrittäneet parantaa ihmisen synnynnäisen typeryyden, en olisi koskaan uskonut maamme voivan marssia tällaista vauhtia edistyksen tiellä. Maailmasta on tullut vulgaari, ja se vastaa henkisen ihmisen ylenkatseeseen tunteen väkivallalla.³

Tämänkaltaisissa yhteyksissä kehityksen, edistyksen ja taantumuksen rajat alkavat hälvetä, eikä käsitteitä lopulta välttämättä ole kovinkaan helppo edes erottaa toisistaan.

Vastahankaan: luonnon ja keinotekoisuuden polttopisteessä

Arkisista assosiaatioistaan huolimatta dekadenssi sitoo yhteen edistyksen ja taantumuksen paljastaen samalla näiden käsitteiden paitsi toisistaan riippuvan myös toisiinsa kietoutuvan olemuksen. Dekadenssi 1800-luvun lopun taidesuuntauksena kumpusi osaltaan kulttuurisen loppuun kulumisen tunteesta historiallisena hetkenä, jona sotien ja sisäisten ongelmien väsyttämä Ranska ja Euroopan manner laajemminkin tuntui valuneen henkisesti tyhjiin. Vanhan maailman varmuudet olivat jääneet modernisaation ja kehityksen jalkoihin, eivätkä kirjailijatkaan enää voineet kirjoittaa balzaclaisesta hallittavissa ja kuvattavissa olevasta todellisuudesta saati Hugon tai Wordsworthin romanttisen luonnonläheisestä aristokraattisesta idyllistä, koska ne olivat hävinneet rautateiden, suorien bulevardien, vauhdin, höyryn ja tehdashallien tieltä. Fin de siècle oli aikaa, jolloin kehitys tarkoitti siten pitkälti ihmisen kiihtyvää irtautumista luonnosta. David Weir kuvaa tätä kehityksen nurinkurista piirrettä seuraavasti: ”kehityksen paradoksi on, että se, mikä parantaa elämäämme, vieraannuttaa meitä elämästä: kehityksen mahdollistama hyvinvointi saa meidät tuntemaan olomme epämukavaksi.”⁴ Sikäli kuin se vie meitä kauemmas luonnosta, kohti keinotekoista, ihmiskätten luomaa ja järjen säätelemää sisältöä, kehitys modernina ilmiönä taannuttaa ihmistä. Juuri tähän kehityksen luontaiseen ongelmaan dekadenssi kiinnittyy niin taidesuuntauksena kuin kriittisen ajattelun muotona.

Dekadenssin ajan taiteelle onkin ominaista ruumiillisuuden ja luonnollisuuden kanssa vastahankaan asettuva taipumus keinotekoisuuden ylistykseen. Malliesimerkki on Huysmansin À rebours -romaanin des Esseintes, joka voidaan helposti nähdä epäonnistuneena, dekadenssin ja naturalismin kahlitsemana symbolistisen kokemuksen tavoittelijana. Des Esseintesin vetäytyminen maaseutukartanoonsa, johon hän rakentaa omaa, keinotekoista todellisuuttaan, rinnastuu dekadenteille taiteilijoille läheisten symbolistien korkeamman todellisuuden tason tavoitteluun. Symbolistisen kokemuksen havittelulla on kuitenkin kääntöpuolensa, sillä symbolismin toisena vaanii aina dekadenssi, valmiina palauttamaan symbolistin ironian avulla historialliseen aikaan ja ruumiillisuuteen. Huysmansin romaani ei lopulta niinkään kuvaa symbolistista kokemusta, vaan pikemminkin sen mahdottomuutta ruumiillisuuteensa ja historiallisuuteensa sidotun hahmon kautta.

Des Esseintesin todellisuudessa luonnollinen saa väistyä keinotekoisen tieltä, sillä hänelle ei ole olemassa mitään, mitä ihminen ei kykene replikoimaan tai tuottamaan luontoa paremmin:

Oli aivan selvää, että tuo ainainen jaarittelija [luonto] oli nyt menettänyt todellisten taiteilijasielujen tähänkin saakka kumman suopean ihailun. Oli tullut aika syrjäyttää se taiteen keinoin niin täydellisesti kuin suinkin mahdollista.⁵

Des Esseintesille luonnon osakseen saama arvostus on aikansa elänyt ja väärin perustein annettu, ja se tulee korvata keinotekoisella artefaktilla. Taiteen ei olisi alun perinkään pitänyt pyrkiä luonnon kuvaamiseen ja ylistämiseen, vaan luoda jotain autonomista, omaehtoista. Ihmisen luomisvoima ylittää luonnon yksitoikkoisen, itseään toistavan mallin, joten mimeettiselle pyrkimykselle voidaan heittää hyvästit.

Suurin osa des Esseintesin kartanon sisustuksesta, kuten laivan kajuuttaa muistuttava ruokahuone tai munkinkammiolta näyttävä makuuhuone, on keinotekoista simulaatiota. Jean Baudrillardin mukaan representaatiossa merkki ja todellisuus ovat samanarvoisia, eli merkitykseltään vaihdettavissa, kun taas simulaatiossa merkki menettää vaihtoarvonsa. Samalla referentti katoaa, eikä merkki enää merkitse mitään. Representaatiosta tulee simulaatiota. Simulaatiossa jäljelle jää vain simulakrum eli täydellinen kopio, jolta puuttuu alkuperäinen referentti ja jolla todellisuuden puuttuminen korvataan.⁶ Des Esseintes replikoi tavoittelemansa tilat omien mielikuviensa mukaan riippumatta siitä, vastaako lopputulos oletettua originaalia, eli esimerkiksi aktuaalista munkinkammiota. Des Esseintesin mielessään rakentama kuva Hollannista kuuluu samaan kategoriaan. Des Esseintes muistelee, kuinka hän oli ihastunut maahan suunnattomasti Louvressa näkemiensä maalausten perusteella, mutta maahan matkustettuaan hän pettyi, koska Hollanti ei tyydyttänytkään maalausten luomaa mielikuvaa. Todellinen Hollanti on des Esseintesille väärä, sillä se ei vastaa hänen konstruoimaansa Hollantia. Des Esseintesin Hollanti on samaa juurta kuin Roland Barthesin roomalaiset: osa myyttien maailmaa, jossa merkitykset luodaan mielikuvien perusteella ja todellisuuden ja kiistämättömän keinotekoisuuden väliin luodaan uusi kategoria, joka on ”luonnollisempi” kuin alkuperäinen, unohdettu ja poissuljettu referentti.⁷ Simulaatio tulee todemmaksi kuin tosi, ja alkuperäinen referentti katoaa simulaation sisään.

À rebours näyttää varsin konkreettisesti, kuinka luonnollisuus ja keinotekoisuus taistelevat tilastaan ja asettuvat toistensa kanssa poikkiteloin. Romaanissa, kuten dekadenssissa yleisemmin ottaen, keinotekoinen elämä pyrkii korvaamaan luonnollisen. Suhteessa edistykseen Weir kirjoittaa tästä moderniteettia heijastelevasta dekadenssin ominaispiirteestä seuraavasti:

Dekadenssille ja edistykselle on yhteistä epäinhimillistävä tai epäluonnollinen taipumus, ja nämä käsitteet ovat samankaltaisia siinä, että dekadentin mieltymys keinotekoisuuteen ja edistyksellisen halu kehittää teknologiaa ovat yhtä epäorgaanisia.⁸

Esimerkiksi À rebours rinnastaa vahvasti dekadenssin, keinotekoisuuden ja moderniteetin. Jälkimmäiselle ominaisen edistyksen tai kehityksen luonnonvastaisuus nousee esiin myös Goncourt’in kirjailijaveljesten luonnehdinnassa dekadenssista, vaikkakaan he eivät yhdistä sitä suoraan keinotekoisuuteen. Heidän mukaansa dekadenssi on tuotantovoimien määrittämän yhteiskunnan yksilölle asettamista kestämättömistä vaatimuksista juontuvaa modernia melankoliaa.⁹ Yksilö – toisaalta modernin, kehittyvän yhteiskunnan osana, toisaalta luonnollisena oliona – on siis riittämätön vastaamaan hänelle asetettuihin vaatimuksiin.

Yhteiskunta, yksilöllisyys ja keinotekoisuus

Goncourt’in veljesten ohella eräs suhteellisen aikainen kannanotto dekadenssiin yhteiskunnallisessa mielessä on ranskalaisen kirjailijan ja esseistin Paul Bourget’n käsialaa. Bourget jaottelee yhteiskunnat orgaanisiin ja dekadenssissa oleviin. Orgaanisissa yhteiskunnissa osien voimavarat ovat alisteisia koko systeemin päämäärille ja vaateille, kun taas dekadenssissa oleville yhteiskunnille on ominaista kasvava anarkian aste, yhteiskuntarakenteen elementtien hierarkkisten suhteiden asteittainen löystyminen sekä yksilöllisyyden korostuminen. Bourget myös esittää analogian yhteiskunnan yksilöllisyyttä kohti kehittymisen sekä dekadentille tyylille ominaisten yksilöllisten taiteellisen kielen ilmentymien välillä. Bourget’n mukaan dekadentissa tyylissä ”kirjan yhtenäisyys hajoaa antaen tietä sivun itsenäisyydelle, sivu hajoaa antaen tietä virkkeen itsenäisyydelle ja virke hajoaa antaen tietä sanan itsenäisyydelle”.¹⁰ Tähän liittyy myös symbolistin ja dekadentin ero: symbolisti näkee ja kokee kokonaisuuden, joka jää dekadentilla vain unelmaksi, kun osista ei synny kokonaisuutta vaan ne jäävät irrallisiksi. Synteesin sijaan päädytään analyysiin.

Jälleen des Esseintes kelpaa esimerkiksi. Hänelle proosaruno on kirjallisuuden täydellisin laji, sillä siinä jokainen sana on välttämätön ja muuttamaton:

Sanat pitäisi valita niin huolellisesti, ettei niitä kerta kaikkiaan voisi vaihtaa mihinkään toisiin, että ne korvaisivat kaikki muut, kaikki puuttuvat sanat; tällöin yksi adjektiivi, joka olisi asennettu tekstiin niin nerokkaasti ja niin peruuttamattomasti, ettei sen irrottaminen paikaltaan todella tulisi kysymykseenkään, avaisi niin huimia näkymiä, että lukija voisi jäädä viikkokausiksi mietiskelemään sen merkitystä, joka olisi samanaikaisesti yksiselitteinen ja monikerroksinen, tekisi tiettäväksi henkilöiden nykyisen sieluntilan, rakentaisi uudelleen heidän menneisyytensä ja ennustaisi heidän tulevaisuutensa, kun tuon ainokaisen epiteetin paljastava valo kirkkaana lankeaisi heidän ylleen.¹¹

Sanan muuttamaton yksilöllisyys liittyy kiinteästi dekadenssin vaalimaan ihmisen yksilöllisyyteen, jonka Bourget’kin analogiassaan huomioi. Kenties tärkein dekadentin yksilöllisyyden ilmentymä on dandy, eleganssin ja omaperäisyyden ruumiillistuma, jota Charles Baudelaire kuvailee näin:

[Dandyt] edustavat hienointa inhimillistä ylpeyttä, mutta myös nykymaailmassa liian harvinaiseksi käynyttä tahtoa taistella tavanomaisuutta vastaan, tuhota tavanomaisuus. Tästä syntyy dandyn ylhäinen asenne, joka on provosoiva myös kaikessa viileydessään. Dandyismiä esiintyy ennen kaikkea siirtymisen aikakausina, jolloin demokratia vielä hakee voimiaan ja aristokratia on vasta osittain rapistunut ja häpäisty.¹²

Baudelairella dandyismi on suorassa yhteydessä edistyksen negatiivisiin, luovuutta ja omintakeisuutta estäviin piirteisiin. Dekadentin ilmapiirin asukkina dandy ylläpitää kriittistä ajattelua ja vastarintaa edistyksen vääjäämättömälle kululle. Baudelaire jatkaa:

Dandyismi on sankaruuden viimeinen leimahdus rappion aikoina […] Dandyismi on laskeva aurinko, se on suurenmoinen ja melankolinen kuin sammuva tähti, joka ei lämmitä. Mutta valitettavasti demokratian nousuvesi, joka tunkeutuu kaikkialle ja kuluttaa erot näkymättömiin, tekee inhimillisen ylpeyden edustajien rivit päivä päivältä harvemmiksi, huuhtoo näiden tarunhohtoisten myrmidonien jäljet unohduksen aaltoihin.¹³

Yksilöllisyyden mantran toistaminen on jatkunut fin de sièclen ajalta läpi 1900-luvun ja edelleen 2000-luvulle. Samalla vastuu on siirtynyt ikään kuin kokonaisuudelta sanalle, yhteiskunnalta tai sitä koossa pitävältä auktoriteetilta kullekin yksilölle. Yhteiskuntajärjestys ei enää määrää yksilön paikkaa eikä identiteetti tule annettuna. Sen sijaan kukin on vapaa rakentamaan oman identiteettinsä – ja, kuten Zygmunt Bauman toteaa, myös vastuussa sen kokoamisesta, niin hyvässä kuin pahassa.¹⁴ Yksilö on vapaa tulemaan miksi tahansa, mutta vapaus on kuitenkin vain vaivoin positiivinen käsite. Mahdollisuudet oman identiteetin rakentamiseen ovat lähes loputtomat. Niinpä toisaalta vapaudesta valita saattaa kasvaa rasite, toisaalta on varottava pysähtymästä samaan tilaan turhan pitkäksi aikaa, koska staattisuus ei sovellu jatkuvassa liikkeessä olevaan maailmaan: ”[k]eskeneräisyyden, epätäydellisyyden ja määrittelemättömyyden tila on täynnä riskejä ja ahdistusta; mutta sen vastakohtakaan ei tarjoa puhdasta mielihyvää, sillä se sulkee jotakin, minkä täytyisi vapauden nimessä olla avoin”.¹⁵

Ominaista nykyajan identiteetinrakennusprosessille on, että vaikka kukin koostaa omaa itseään, rakennuspalikat tuotetaan yksilön ulkopuolella. Bauman esittääkin, että kulutusyhteiskunnassa, jossa yksilönvapaus edellyttää kuluttajariippuvuutta eli yleistä riippuvuutta ostamisesta, myös identiteetin osia ”shoppaillaan”:

Massatuote on väline yksilöllisten erojen korostamiseen. Identiteetti – ainutlaatuinen ja yksilöllinen – voidaan rakentaa vain sellaisen aineen avulla, jota kaikki ostavat ja johon pääsee käsiksi vain ostamalla. Riippumattomuuden voi saavuttaa vain antautumalla ostohimolle.¹⁶

Koska identiteetin rakennusmateriaali hankitaan valmiiksi tuotetusta valikoimasta, yksilöllisyydestä tulee näennäistä ja keinotekoista. Adorno ja Horkheimer kiinnittivät huomiota tähän vapauden ja yksilöllisyyden illuusioon jo 1940-luvun puolivälissä kulttuuriteollisuutta käsitellessään toteamalla, että yksilöllisyys piilee vain satunnaisissa yksityiskohdissa, jotka hyväksytään sellaisenaan; muuten kukin samastuu massaan. Varsinaisen yksilöllisyyden sijaan on ainoastaan pseudoyksilöllisyyttä. Adornolle ja Horkheimerille ihmiset ovat lakanneet olemasta omia itsejään, ja heistä on tullut pelkkiä yleisten virtausten yhtymäkohtia, kun pyrkimys yksilöllisyyteen ja ainutlaatuisuuteen on kulttuuriteollisuuden vaikutuksen alla liki huomaamatta korvautunut jäljittelyn pyrkimyksellä.¹⁷ Bauman jatkaa samoilla linjoilla:

Nykyisin ihmiset saadaan mukautumaan standardeihin […] pikemminkin houkuttelemalla ja viettelemällä kuin pakottamalla – ja tuo mukautuminen pukeutuu pikemminkin vapaan tahdon harjoittamisen valepukuun kuin paljastaa itsensä ulkoiseksi voimaksi.¹⁸

Jos siis 1800-luvulla dandyt Baudelairen sanojen mukaan kaikessa ylpeydessään ja viileydessään edustivat ”nykymaailmassa liian harvinaiseksi käynyttä tahtoa taistella tavanomaisuutta vastaan”, onko 2000-luvulla enää olemassa tällaisia yksilöllisyyden sankareita? Vai onko keinotekoinen, massatuotteistettu ja paloista kokoon kursittu pseudoyksilöllisyys hukuttanut kaiken omalaatuisen alleen? Alakulttuurit ovat perinteisesti niitä pesäkkeitä, jotka pyrkivät erottautumaan massasta, kuitenkin luomalla itselleen jäsentensä kesken jaetun identiteetin. Yksi nykyajan alakulttuurilta vaikuttava ryhmä, tai oikeammin epäryhmä on hipsterit. Epäryhmä siksi, että omaperäisyyttä ja yksilöllisyyttä korostavat hipstereiksi potentiaalisesti luokiteltavissa olevat yksilöt eivät tahdo tulla määritellyiksi, koska juuri tämä kiinnittäisi heidät tiettyyn ryhmään ja poistaisi samalla yksilöllisyyden leiman. Helsingin Sanomien Nyt-liitteessä etsittiin elokuussa 2010 hipstereitä, eikä löydetty yhtään oikeaa sellaista. Yksi haastatelluista totesi, ettei ole hipsteri, koska ”[e]n halua luokitella itseäni”.¹⁹

Kaiken kaikkiaan ei olekaan lainkaan selvää, mikä nykyajan hipsteri oikeastaan on, kuten Alex Raynerkin toteaa tuoreessa The Guardian -lehden artikkelissaan.²⁰ Omalaatuisuudessaan ja yksilöllisyyden vaalinnassaan hipsterillä saattaisi siis hyvinkin olla mahdollisuus seurata dandyn askelissa. Rayner kuitenkin luonnostelee kuvaa hipsteristä ”trendikkäänä kuluttajana”, fiksuna ostosten tekijänä, joka ymmärtää, että tietynlaisia hankintoja kuten oikeanlaista t-paitaa saatetaan jopa pitää taiteena, ja jonka statussymboleihin kuuluvat vanhanaikaiset kirjoituskoneet ja fiksipyörät. Jaettujen symbolien myötä hipsteritkin valuvat osaksi massaa. Oikeanlaiset t-paidat, retrovaatteet ja andywarhol-lasit kuuluvat identiteettikaupan tuotteisiin, yksityiskohtiin, joiden avulla erotutaan näennäisesti muista irtautumatta silti yleisestä. Lisäksi erottautuminen tehdään kulutusyhteiskunnan ehdoin: Raynerin haastattelema hipsteriyden historiaa tutkinut Mark Greif toteaa, että nykyhetken hipsteriliikkeen erityisyys on, että se näyttää olevan yritys elää elämää, joka ylläpitää trendikkyytensä uskomalla olevansa vastakulttuuri, kun todellisuudessa kapinan ydin on muuttunut myötämieliseksi tavaraistumiselle ja kaupankäynnille.²¹

Kehittyneet barbaarit

Kehitys on tullut pisteeseen, jossa yksilö valikoi ympärillä olevasta tarjonnasta elementtejä turvatakseen yksilöllisyytensä ja jossa omaperäisyyden tavoittelijatkin joutuvat tyytymään markkinoilla oleviin rakennuspalikoihin. Samalla valikoimassa olevat identiteetin palaset ovat tyhjentyneet sisällöistään ja muuttuneet tuotteiksi, aivan kuin des Esseintesin keräilemät taide-esineet ovat menettäneet paitsi esteettisen arvonsa, myös käyttöarvonsa. Rakennuspalikat ovat irtautuneet kokonaisuudesta, eivätkä ne enää voi muodostaa synteesiä. Nykyajan identiteetin rakentajan tapa toimia on sama kuin des Esseintesin: des Esseintes rakentaa keinotekoista maailmaansa ja samalla omaa itseään määrittävää elinympäristöään kartanoonsa sisällyttäen siihen vain haluamansa elementit. Yksilö kokoaa itseään samaan tapaan. Molemmissa tapauksissa pinnallisuus ja keinotekoisuus ovat valttia. Adorno ja Horkheimer toteavatkin, että ”keinotekoisesti tuotetut piirteet osoittavat, kuinka tämän päivän ihmiset ovat jo unohtaneet, että joskus oli olemassa näkemys siitä, mitä ihmiselämä oli”.²² Dandy, tuo ”sankaruuden viimeinen leimahdus rappion aikoina”, näyttää todella jääneen viimeiseksi tarunhohtoiseksi yksilöllisyyden kantajaksi.

Edistyksen myötä yksilöllisyys ja inhimillisyys tuntuvat jääneen keinotekoisuuden ja sen kasvukumppanien, tuotteistumisen ja teknistymisen jalkoihin. Weir kirjoittaa:

Aivan kuten dekadenssi ja edistys kohtaavat yhteisellä epäluonnollisuuden maaperällä, dekadenssi ja barbarismi sulautuvat epäinhimillistymisen käsitteessä. Sekä dekadenssin että edistyksen epäluonnollista taipumusta voitaisiin itse asiassa aivan hyvin kutsua epäinhimillistämiseksi.²³

Jos dekadenssi on rappion sijaan kehityksen ja taantumuksen paradoksaalinen kiertymäkohta, jossa inhimillisyys ja synteesiin päätyvä yksilöllisyys vähenevät epäluonnollistumisen ja keinotekoisuuden myötä, sen päättyessä jäljelle jää vain irrallista pinnallisuutta. Oma aikamme näyttää saavuttaneen tässä suhteessa huipentuman, jonka myötä on entistäkin vaikeampaa erottaa toisistaan kehitys ja taantumus. On kuin seisoisimme samassa tilanteessa kuin Verlainen alussa lainaamani runon puhuja: ”Je suis l’Empire à la fin de la décadence, / Qui regarde passer les grands Barbares blancs” (”Olen imperiumi dekadenssin lopussa, / joka seuraa suurten vaaleiden barbaarien ohimarssia”²⁴). Erona vain on, että tuskin kykenemme runon puhujan tai Baudelairen dandyn lailla enää erottamaan itseämme ohikulkijoista.