Artikkelissa luon katsauksen Julia Ducournaun ohjaamaan ja käsikirjoittamaan ranskalais-belgialaiseen elokuvaan Raw (2016, alkuteos: Grave), tulkiten ja tarkastellen teoksen päähenkilöä Justinea syömisen sekä inhimillisen ja ei-inhimillisen valtasuhteita kritisoivana posthumanistisena ja feministisenä 2000-luvun kannibaalihahmona. Artikkeli pohjautuu kandidaatintutkielmaani vuodelta 2018.

Raw kertoo eläinlääkäriopinnot yliopistossa aloittavasta Justinesta (Garance Marillier). Justine on kokematon, vanhempiensa varjelema nuori nainen, ja kodista uuteen ympäristöön muuttaminen sekä sopeutuminen yliopistomaailmaan aiheuttavat hänessä suurta ahdistusta. Vuotta aikaisemmin samassa yliopistossa opintonsa aloittanut isosisko Alexia (Ella Rumpf) on omaksunut juhlimisen elämäntyylikseen eikä osaa tarjota lohtua Justinen koti-ikävään. Justine pyrkii kuitenkin mukautumaan joukkoon, mikä saa hänet myös poikkeamaan kasvisruokavaliostaan ja isosiskonsa yllyttämänä syömään raakoja jäniksen munuaisia osana ainejärjestön kastetilaisuutta. Eläimen lihan maistamisen aiheuttama lihanhimo ja pohjaton nälkä yltävät lopulta kannibalismiin asti. Raw kertoo Justinen kasvutarinan taide-elokuvan tyylipiirteitä ja huumoria kehollisen kauhuelokuvan (body horror) kehyksessä sekoitellen.

Raw rakentuu syömisen ympärille. Kannibalismin lisäksi elokuva sisältää useita ruokailukohtauksia ja viittauksia syömishäiriöihin. Elokuva tarjoaakin monitulkintaisuudessaan useita lähestymisen ja tulkinnan tapoja sen hahmoihin, tapahtumiin ja teemoihin. Esimerkiksi kasvutarinana tulkittuna Raw kuvastaa kannibalismin kautta Justinen kadottamaa ja uudelleen löytämää kontrollia omasta itsestään sekä ympäristöstään. Syömishäiriön kehyksessä tulkittuna kannibalismi taas korostaa, miten ruoasta ja syömisestä on muodostunut ongelma, ja Justinen tottelemattomasta kehosta tulee päähenkilön sisäisen valtataistelun tanner. Kannibalismia nykykulttuurissa tutkinut Priscilla L. Walton kirjoittaa anoreksiasta sairautena, joka kuvastaa käänteistä kannibalismia kehon alkaessa syödä itseään ravinnon puutteen vuoksi. ¹ Kannibalismin kuvauksia kirjallisuudessa tutkinut Carolyn Daniel taas toteaa syömishäiriöön sairastuneiden kehojen rikkovan kulttuurisesti määräytyneitä kauneusihanteita sekä terveelliseksi miellettyjä ruokailutottumuksia, minkä vuoksi nämä kehot kytkeytyvät yhteiskunnan katseen alaisina epäinhimillisen ja jopa hirviömäisen kategorioihin. ² Eläinteeman vuoksi artikkelissa keskityn kuitenkin tulkitsemaan Justinea posthumanistisena kannibaalihahmona ja kiinnitän huomioni elokuvassa esitettyyn syömiseen sekä ihmisen eläimellistämiseen ja eläimen inhimillistämiseen. Keskityn erityisesti elokuvan päähenkilöön, huomioiden miten Justine on kohtauksissa kuvakerronnallisesti kuvattu ja asemoitu. Pyrin tarkastelussani määrittämään sen, mitä merkityksiä kannibalismi sisältää Raw -elokuvassa ja miten kannibaalihahmon esitys on ymmärrettävissä ja tulkittavissa posthumanistisessa ja feministisessä kehyksessä.

Artikkelissa lähden liikkeelle aiheen taustoituksesta eli lyhyestä katsauksesta kannibaalikuvausten historiaan. Katsauksen kautta pyrin paikantamaan Justinen positiota kannibaalihahmon historiallisessa jatkumossa. Kannibaalihahmo onkin löytänyt tiensä kauhuelokuvan kuvastosta taide- ja draamaelokuvan lajityyppeihin. Historiakatsauksen jälkeen siirryn tarkastelemaan Raw -elokuvaa ja siinä esiintyvää Justinen 2000-luvun kannibaalihahmoa.

Kannibaalihahmon esitysten historia

Ihmissyönti on järkyttänyt mutta samalla kiehtonut länsimaisia tarinankertojia ja yleisöjä läpi historian aina Aiskhyloksen Oresteia -näytelmästä (458 eaa) Grimmin veljesten Hannu ja Kerttu -satuun (1812) sekä Joseph Conradin romaanista Pimeyden sydän (1902) Piers Paul Readin teokseen Alive (1974). Kannibalismin esityksiä tutkineet Priscilla L. Walton ja Jennifer Brown mainitsevat Readin kirjan ja sen pohjalta vuonna 1993 julkaistun samannimisen Frank Marshallin ohjaaman Hollywood-elokuvan pohtiessaan kannibalismiin kohdistuvan kiinnostuksen juurisyitä populaarikulttuurissa. Alive-teokset kuvaavat vuoden 1972 Andien lento-onnettomuuden jälkeisiä todellisen elämän tapahtumia, joissa Stella Maris Collegen rugbyjoukkueen jäsenet turvautuivat kannibalismiin selviytyäkseen vuoristossa. Walton toteaa kirjassaan Our Cannibals, Ourselves (2004) Andien tapahtumia koskevan valtavan kiinnostuksen kertovan länsimaissa vallitsevasta kulttuurisesta nälästä kannibaalikertomuksia kohtaan. ³ Brown taas kirjoittaa Cannibalism in Literature and Film -teoksessa (2013) länsimaisen kulttuurin pakkomielteestä ja jopa nautinnosta kannibalismin kuvauksia kohtaan. ⁴ Brown näkee edellä mainitun Alive-kirjan ja sen filmatisoinnin suosion heijastuvan myös Pulitzer -palkinnon voittaneessa, vuonna 2006 julkaistussa Cormac McCarthyn postapokalyptisessa romaanissa Tie (engl. The Road, suom. Kaijamari Sivill) ja sen samannimisessä, John Hillcoatin ohjaamassa filmatisoinnissa vuodelta 2009. ⁵ McCarthyn romaani esittää synkän tulevaisuuden, jossa ruokavarannot ovat loppuneet ja ihmiset ovat ajautuneet kannibalismiin. Alive ja Tie tuovat syömisen ja selviytymisen kautta kysymyksen kannibalismista hyvin lähelle katsojaa sekä lukijaa, raottaen tämän henkilökohtaisuuden kautta myös verhoa kannibalismin kiehtovuuteen. Kuten Brown kirjoittaa, syöminen koskettaa kaikkia ja kannibalismista puhuessamme puhumme nimenomaisesti syömisestä. ⁶

Kannibalismi on tabu, joten kannibaali on aina kulttuurisia normeja rikkova sekä ihmisyyden rajat ylittävä hahmo. Tämän vuoksi kannibaalihahmoa käytetäänkin tarinankertojien toimesta hyvin metaforisena välineenä. Kannibaali on perinteisesti asemoitu tarinassa toisena. Itselle vieraan pelko näyttäytyy kannibaalikuvauksissa uhkana tulla syödyksi tai tämän toiseuden valloittamaksi. ⁷ Länsimaisessa kuvastossa toiseus onkin perinteisesti asettanut uhan valkoisen ylivallan määrittämälle järjestykselle, jossa vastakkain asettuvat sivistys ja luonto. ⁸

Edellä mainittu Brown erottaa kannibalismin fiktiiviset representaatiot historiallisesti kolmeen eri vaiheeseen, jotka ovat kategorisoitavissa kolonialistisiin kannibaalikuvauksiin, maaseudun ja kaupungin eroja korostaviin kannibaalikuvauksiin sekä urbaanin, valkoisen kannibaalin kuvauksiin. ⁹ Kolonialistisen kannibaalin esityksistä elokuvan yhteydessä puhuttaessa merkittävään osaan nousevat Italiassa 1970–1980-vuosikymmeninä tuotetut eksploitaatioelokuvat, näistä laajalle yleisölle tunnetuimpana Ruggero Deodaton ohjaama Kannibaalien polttouhrit (1980). Teokset esittävät kolonialistisen tarinan, jossa valkoisen miehen johtama retkikunta kohtaa Aasian tai Etelä-Amerikan sademetsässä äärimmäistä toiseutta edustavan kannibaaliheimon. ¹⁰ Jälkikolonialistisesta asetelmasta tarkasteltuna kannibaalin hahmoa on myös käytetty kritiikkinä eurooppalaista kulttuuria kohtaan, kuten brasilialaisen Artur Omarin ohjaamassa fiktiivisessä dokumentissa Triste Tropico (1974). ¹¹ Elokuvassa Pariisissa kouluttautunut lääkäri palaa valmistuttuaan Brasiliaan muuttuen ajan myötä uskonnolliseksi johtajaksi ja lopulta kannibaaliksi. Waltonin edellä esittämä länsimaisen kulttuurin kannibaalikertomuksiin kohdistuva nälkä kohtaa italialaisessa kannibaalielokuvassa usein myös jälkikolonialistisen kommentaarin, jossa ilmenee kannibaalihahmon eteneminen kohti valkoista kannibaalia. Esimerkiksi Kannibaalien polttouhrit -elokuvassa (1980) TV-studio haluaa toteuttaa suurien katsojalukujen houkuttelemiseksi mahdollisimman groteskin dokumentin Amazonin viidakon kannibaaleista. Elokuvan loppukohtauksessa päähenkilö Professori Harold Monroe pohtiikin kuvausryhmän filmimateriaalin nähtyään sitä, kuka oikeastaan on tarinan todellinen kannibaali. Deodaton elokuvan onkin nähty kommentoivan länsimaisen median verenhimoista ja imperialistista luonnetta, jossa itselle vieraan toisen kulttuurin ja elinympäristön valloitus sekä riisto tapahtuvat aseiden sijasta kameroiden avulla. ¹²

Maaseudun ja kaupungin eroja korostavissa kannibaalikuvauksissa kannibalismi siirtyy elokuvan kontekstissa eurooppalaisesta eksploitaatioelokuvasta yhdysvaltalaiseen kauhuelokuvaan. Esimerkiksi Tobe Hooperin ohjaama T_eksasin moottorisahamurhat_ (1974) ja Wes Cravenin ohjaama Yön silmät (1977) kuvastavat modernin kaupunkielämän ja maaseudun voimakasta erilleen ajautumista. Elokuvissa maaseutu näyttäytyy kannibaalien asuttamana, vaarallisena ja epäinhimillisenä paikkana, josta päähenkilöt pyrkivät pakenemaan takaisin kaupunkiin. Kauhuelokuvatutkija Robin Wood toteaakin Teksasin moottorisahamurhat -elokuvassa esiintyvän Sawyerin kannibaaliperheen heijastavan kapitalistisen järjestelmän hyväksikäyttämää ja jälkeensä jättämää maaseutua. ¹³ Lopulta kannibalismi muuttaa maalta kaupunkiin, urbaanien kannibaalikuvausten synnyttäessä valkoisen kannibaalin hahmon. Kaupunkiin siirryttyään kannibalismiin liittyvä kahtiajakautuminen ja vastakkainasettelu siirtyvät psykologiselle tasolle, eli hahmon sisäiseksi kamppailuksi. ¹⁴ Valkoisen kannibaalin hahmoa edustaa esimerkiksi Jonathan Demmen ohjaamassa elokuvassa (joka pohjautuu Thomas Harrisin vuonna 1988 ilmestyneeseen samannimiseen kirjaan) Uhrilampaat (1991) esiintyvä Hannibal Lecter. Lecter on älykäs ja sivistynyt psykiatri, mutta myös kannibalistinen sarjamurhaaja. Hän ei syö ihmislihaa vain selviytyäkseen, vaan puhtaasta nautinnosta. Kannibalismin kaupunkiin muuttaminen näyttäytyy myös kannibaalihahmon siirtymisenä yhdysvaltalaisesta kauhuelokuvasta eurooppalaiseen taide-elokuvaan. Esimerkiksi ranskalaisen Claire Denisin ohjaama Trouble Every Day (2001) ja brittiläisen Peter Greenawayn Kokki, varas, vaimo ja rakastaja (1989) sisältävät molemmat kannibalismia. Lisa Coulthard ja Chelsea Birks näkevät Denisin elokuvan uudistavan taide-elokuvana kauhuelokuvan sukupuolittuneita käytänteitä. ¹⁵ Tatjana Pavlov taas tulkitsee Greenawayn elokuvassa esiintyvän kannibalismin heijastavan patriarkaatin kriisiä. ¹⁶

Kannibaalin fiktiivisissä representaatioissa on havaittavissa tasainen siirtymä ulkoisesta kohti sisäistä. Kannibaalin hahmo on ajan myötä muuntautunut katseen kohteena olevasta objektista katseen omaavaksi subjektiksi. ¹⁷ Kannibaali ihmisiä syövänä hahmona on siis yhtäältä pysyvä, mutta toisaalta on muunneltavissa ja mukautettavissa eri käyttötarkoituksiin ja diskursseihin, kuten sairaus, kulutuskulttuuri, sukupuoli tai valta. ¹⁸ Lyhyesti ilmaistuna, kannibaalin hahmo on aina heijastus ajan hengestä.

Posthumanistinen ja feministinen kannibaalihahmo

Karoliina Lummaa ja Lea Rojola määrittelevät posthumanismia toimittamansa Posthumanismi-teoksen (2014) johdannossa seuraavasti:

”Posthumanistisen ajattelun lähtökohtana on ajatus ihmisestä, joka ei määrity vastakohtaisessa (ja usein myös väkivaltaisessa) suhteessa ei-inhimilliseen. Posthumanistisessa ajattelussa ihmistä ei siis nosteta ei-inhimillisen eläimen tai koneen yläpuolelle fyysisesti, älyllisesti, psyykkisesti tai sosiaalisesti ylivertaisena toimijana." ¹⁹

Kannibaalihahmoa onkin mielenkiintoista tarkastella posthumanistisena, inhimillisen ja ei-inhimillisen väliin jäävänä hahmona. Urbaanin ympäristön valkoisen kannibaalin esittäminen on irtautunut kolonialistisen kannibaalin sekä maaseudulla vaanivan toisen esityksistä, ja tämän myötä valkoinen kannibaali on asemoitunut hyvin ambivalenttiseksi hahmoksi, tutun ja vieraan, villin ja sivistyksen sekä luonnon ja kulttuurin väliin. Perinteisen dualistisen luonto−kulttuuri-jaottelun voi nähdä kannibaalin hahmossa yhdistyvän tieteentutkijoiden Donna Harawayn ja Bruno Latourin esittelemäksi luontokulttuuriksi. ²⁰ Luontokulttuurilla tarkoitetaan luonnollisiksi ja kulttuurisiksi miellettyjen olioiden ja asioiden yhteenkietoutumista ja sekoittumista. ²¹ Raw-elokuvassa esiin nouseva ihmisen ja ei-inhimillisen eläimen suhteen tarkastelu on ollut myös läsnä muissa mainitsemissani elokuvallisissa kannibaalitarinoissa joko eksplisiittisesti tai implisiittisesti ilmaistuna. Kannibaalihahmon myötä elokuvan luomassa ympäristössä syödyksi tulemisen uhka palauttaa inhimillisen osaksi luontoa, pakottaen ihmisen ajattelemaan itseään ravintona, vain luina ja lihaksina. Vaikka tapahtumien keskiössä ovatkin ihmishahmot, kannibaalikuvausten ympäristö näyttää eläimen ja ihmisen kohtaamisen uudessa valossa. Elokuvassa Kannibaalien polttouhrit länsimaalainen filmiryhmä paloittelee Amazon-joesta nostamansa kilpikonnan ruoakseen ja joutuu lopulta itse kannibaalien ravinnoksi. Uhrilampaat-elokuvassa FBI agentti Clarice Starling on traumatisoitunut lapsena todistaessaan maatilalla lahdattujen lampaiden kärsivät huudot. Lampaiden kärsimys yhdistyy hänen muistoonsa isänsä traagisesta kuolemasta sekä nuoren naisen sieppaukseen, jota Starling pyrkii selvittämään Lecterin avulla. Elokuvan ja alkuperäisen Harrisin kirjan englanninkielinen nimi The Silence of the Lambs kuvaakin yhteyttä inhimillisen ja ei-inhimillisen välillä, sillä Starling pyrkii vaientamaan painajaisissaan toistuvat lampaiden kärsivät huudot pelastamalla siepatun naisen.

Teoksista on joko suorasti tai epäsuorasti luettavissa Harawayn kirjassaan When Species Meet (2008) käsittelemä inhimillisen ja ei-inhimillisen jaettu kärsimys ja lajien kohtaaminen. Haraway haastaa jaetun kärsimyksen ja lajien kohtaamisen ajatuksissa länsimaisen filosofian käsitystä ihmisen ylivertaisuudesta verrattuna eläimeen. Kielellisenä, puhetta tuottavana olentona ihminen nähdään ylivertaisena, sillä hän kykenee kohtaamisen tilanteessa vastaamaan, kun taas eläin aina vain reagoimaan. ²² Haraway näkee, että juuri tämä ei-inhimillisten eläinten toiseuttaminen kasvottomiksi resursseiksi mahdollistaa ja oikeuttaa eläinten teollisen ja mekaanisen tappamisen, peräänkuuluttaen vastuullisuutta ja kunnioitusta eläimen tappamisessa. ²³ Vastuullisuus ja kunnioitus nousevat esille lajien kohtaamisen ajatuksessa, jonka mukaan ihmisen tulee tunnistaa eläin toimijana, ei vain kasvottomana hyödykkeenä. ²⁴ Myös elokuvatoimittaja Sophie Mayer käyttää jakamisen ajatusta kirjoittaessaan teoksessaan Political Animals. The New Feminist Cinema (2016) miten elokuvassa esitetty eläin yhdistyy aina feministiseen diskurssiin, sillä nainen ja eläin elävät ja jakavat kokemuksen heitä dominoivan maskuliinisen vallan alaisina toimijoina. ²⁵

Patriarkaalisen vallan yhdistyminen eläinten kohteluun avautuukin filosofi Jacques Derridan esittämän käsitteen carnophallogocentrism avulla, jota hän käyttää pohtiessaan eläimen ja ihmisen suhdetta. ²⁶ Käsitteen pohjana on Derridan käsite phallogocentric, jolla hän kuvaa länsimaista kulttuuria maskuliinisena ja kielikeskeisenä. ²⁷ Tähän valta-asetelmaan yhdistyvä lihansyönti (carno) ja eläinten riisto synnyttävät mekaanisen tehotuotannon kulttuurin, jossa eläin syntyy ja kuolee ihmisen vallan alaisena. ²⁸ Eläimen olemus ja elämä kutistuvat näin ihmisen ruoaksi tai hyödykkeeksi. Carol J. Adams ja Matthew Calarco pohtivat Derridan käsitettä yhdistämällä lihansyönnin vahvasti länsimaisen maskuliinisen subjektin rakentumiseen. ²⁹ Adamsin ja Calarcon mukaan länsimaiseen carnophallogocentrism-kulttuuriin kasvava mies oppii syömään naisen silmillään (populaarikulttuurin kuvasto) ja eläimen lautasellaan. ³⁰ Adamsin ja Calarcon ajatusten pohjalta, naisen kohtaamaa miehen katsetta voisikin siis kuvailla kannibalistiseksi katseeksi.

Inhimillisen eläimellistäminen ja eläimen inhimillistäminen

Raw-elokuvan tapahtumapaikkana toimii eläinlääketieteellinen yliopisto. Opiskelijoiden arki onkin jatkuvaa niin kuolleiden kuin elävien eläinten kohtaamista. Justinen kokemuksia kuvataan myös metaforisesti hänen unijaksoissaan esiintyvien eläinhahmojen kautta ja päähenkilön kokema muutos tuodaan esiin hänen muuttuvassa suhteessaan eläimeen. Eläimen ja ihmisen rinnastusmetaforan käyttäminen ei ole tietenkään uusi ilmiö elokuvassa, vaan tuttu jo esimerkiksi venäläisen elokuvaohjaaja- ja teoreetikko Sergei Eisensteinin Lakko -elokuvasta (1924), jossa lakkoilevien työläisten lahtaaminen vertautuu karjan teurastamiseen. ³¹ Pyrinkin eläimen toimijuutta kutistavien metaforien sijasta keskittymään tulkinnassani enemmän siihen, miten Raw sotkee ja sekoittaa inhimillisen ja ei-inhimillisen kategorioita eläimellistämällä ihmistä ja inhimillistämällä eläintä. Analyysissani sovellan Harawayn lajien kohtaamisen ajatusta.

Vanhempien oppilaiden ylivalta esitetään uusien opiskelijoiden eläimellistämisen kautta. Pääosin miesopiskelijoista koostuva kommandopipoihin sonnustautunut joukko hyökkää opiskelija-asuntolaan ja pakottaa uudet oppilaat sängyistään asuntolan käytävälle. He ovat kuljettamassa uusia opiskelijoita lukuvuoden ensimmäisiin bileisiin, joista aloittelevat opiskelijat eivät vielä tiedä. Fyysisen voiman- ja äänenkäytön saattelemana vähissä vaatteissa värjöttelevät opiskelijat kuljetetaan yhdessä laumassa asuntolan hissiin. Hissin kylmät metalliset seinät muistuttavat tehotuotantolaitoksen tiloja. Uudet opiskelijat ovat hississä täysin hiljaa, ja pelon tuntua vahvistetaan heidän kasvoistaan käsivaralla kuvattujen lähikuvien kautta. Hiljaisuus yhdistyykin edellä käsiteltyyn eläimen ja ihmisen väliseen valta-asetelmaan, jossa kohtaamisen tilanteessa eläimen toiseuttaminen oikeutetaan ihmisen kielellisen ja älyllisen position kautta. Vanhemmat opiskelijat osoittavat olevansa vallassa äänen ja fyysisen voimankäytön avulla. Uudet opiskelijat ovat pakotettuja konttaamaan juhlasalin oville, mikä on hyvin ilmeinen eläimellistämisen keino. Kohtaus on kuvattu laajasta kokokuvasta vähävaatteisten opiskelijoiden yläpuolelta, ja valaisuna toimivat vain katossa harvakseltaan olevat loisteputket. Uudet tulokkaat esitetään vanhempien opiskelijoiden hallinnoimana kasvottomana karjana matkalla juhlasalin oville, jotka muistuttavat kohtauksessa teurastamon sisäänkäyntiä. Ovien avauduttua opiskelijat nousevat kahdelle jalalle ja aloittavat juhlimisen. Elokuva kuitenkin esittää juhlivat opiskelijat myös hyvin eläimellisinä toimijoina. Alkoholin virratessa vähävaatteiset opiskelijat tanssivat hikisenä epäjärjestyksen massana, ja he kiinnittyvät toisiinsa halauksilla ja suudelmilla. Kohtaus tuokin kontrollia vailla olevan ihmismassan kautta esiin sivistykseen, kieleen ja älyyn liitetyt kysymykset inhimillisen ja ei-inhimillisen eroista.

Elokuvan alussa esiintyvän perheen koiran ohella Justinen ensimmäinen merkittävä kohtaaminen eläimen kanssa tapahtuu hänen ensimmäisenä koulupäivänään, kun opiskelijat seuraavat vierestä hevosen nukuttamista. Hevosen ja Justinen kohtaamista on aiheellista lähestyä Harawayn ajatusten avulla lajien kohtaamisesta. Kohtaus kuvaa hevosen kasvot lähikuvissa ihmisten toimiessa ”kasvottomina” tämän ympärillä. Kohtauksen leikatessa hevosen puolilähikuvassa oleviin kasvoihin toinen eläinlääkäreistä on asettunut selin kameraan oikealla ja vasemmalla oleva eläinlääkäri pitää hevosen päätä olkapäätään vasten siten, että hevosen kasvot peittävät hänen omat kasvonsa. Hevosen kasvojen lähikuvien lisäksi vain Justine kuvataan lähikuvassa, kun hän seuraa toimenpiteitä järkyttynyt ilme kasvoillaan. Justine tunnistaa kohtauksessa ihmisen vallan alla olevan hevosen ja näkee tämän olevan ympäristönsä, kuten myös kehonsa vanki.

Kohtausta seuraa kastetilaisuus, jossa Justine syö eläimen lihaa isosiskonsa yllyttämänä. Uudet oppilaat kastetaan perinteen mukaisesti myös kaatamalla porsaan verta heidän päällensä. Kastetilaisuus näyttäytyykin Derridan käsitettä käyttäen päähenkilön kasteena maskuliinisen lihansyönnin carnophallogocentrism-kulttuuriin ja herättää Justinen lihanhimon. Seuraavissa kohtauksissa Justine piilottaa pihvin laboratoriotakkinsa taskuun yliopiston ruokalassa, hiipii yöllä opiskelija-asunnon jääkaapille ja syö sieltä löytyvän kanafileen raakana. Kastetilaisuuden jälkeisenä yönä Justine näkee unta hevosesta. Unessa turvastaan ja keskiruumiistaan valjaisiin sidottu hevonen juoksee paikallaan juoksumaton päällä. Hevonen kohdataan jälleen kasvokkain lähikuvassa, sen repiessä valjaitaan ja pyrkiessä eteenpäin kuitenkin vain paikallaan juosten. Unijakso kuvaa Justinen kykenemättömyyttä paeta vallitsevaa tilannetta hevosen näyttäytyessä tällä kertaa metaforisena kuvastajana. Hevosen tavoin myös lehmä näyttäytyy Justinelle kahdesti eri tilanteessa. Hän näkee keinosiemennettävän lehmän ja karsinaan kahlitun lehmän, jonka kohtua eläinlääkäriopiskelijat tarkastelevat antureiden avulla. Näissä kohtaamisissa kuva ei enää leikkaa eläimen kasvojen lähikuviin, ja tilanteet ovat Justinelle enemmän yllättäviä kuin järkyttäviä. Justine alkaa siis hyväksyä osansa carnophallogocentrism-kulttuurissa.

Kastetilaisuuden jälkeen Justinen kohtaamat eläimet ovatkin usein jo valmiiksi kuolleita, usein leikkauspöydällä makaavia ruumiita. Tämä on tietenkin osa Justinen opintoja, mutta kohtausten kautta tuodaan ilmi myös hänen muuttunut suhteensa eläimeen. Opiskelijatoveri seuraakin vierestä hämmästyneenä, kun Justine viiltää ongelmitta leikkauspöydällä makaavan koiran vatsan auki. Justinen perheen koiran tavoin koira eläimenä pääsee ”ihmisen parhaana ystävänä” hyvin lähelle ihmistä. Koira on perheen jäsenenä ja rakkaana lemmikkinä usein hyvin antropomorfisoitu eli ihmisenkaltaistettu eläin. Koiraan liitetyt tunteet muistuttavat vahvasti ihmisten välisiä tunteita. Koiran ruumiin avaaminen kuvastaakin Justinen siirtymän viimeistä askelmaa ennen lopullista muuntautumista kannibaaliksi.

Ensimmäinen kannibalismia sisältävä kohtaus tapahtuu siskosten kesken. Alexia tarjoutuu trimmaamaan Justinen häpykarvoja ja operaatio päättyy saksien lipeämiseen ja isosiskon sormen irti leikkautumiseen. Alexia tuupertuu lattialle ja Justine soittaa paikalle ambulanssin. Apua odottaessaan Justine nostaa Alexian irronneen, verta tiputtavan sormen lattialta ja syö sen hetken mietiskelyn jälkeen. Kohtaus on hyvin hillitty kannibalismista huolimatta. Kuvakulma pysyttelee puolilähikuvissa, ja leikkausten tempo kuvien välillä säilyy rauhallisena. Justine ei myöskään syö sormea hirviömäisellä tavalla repien, vaan aiemman yöllisen kanafileen popsimisen tavoin näykkien. Kohtauksessa ilmenee, miten kannibalismista on tullut osa Justinea muuttamatta häntä kuitenkaan tunnistamattomaksi hirviöksi. Kannibalismi lopulta myös yhdistää siskoksia. Sairaalareissun jälkeen Alexia vie Justinen yliopiston läheiselle tielle. Yllättäen Alexia hyppää ohi ajavan auton eteen. Kuljettaja väistää nopeasti ja suistuu tieltä kuolemaansa. Justinen todistaessa vierestä, Alexia kävelee auton luo ja haukkaa palan apukuskin paikalla istuvan henkilön päästä. Justinelle ja katsojalle paljastuu, että myös Alexia on kannibaali.

Siskosten kannibalismin kautta valta-asetelma yliopiston sisällä muuttuu Justinen ja Alexian väliseksi valtataisteluksi. Justinen ei tarvitse enää pelätä vanhempia- tai miespuolisia opiskelijoita. Valta-asetelman muutosta ilmennetään kohtauksessa, jossa Justine puree häntä ahdistelevaa miestä huuleen. Elokuvan loppupuolella Justine ja Alexia ottavat yhteen verisesti yliopiston pihamaalla. Alexia puree Justinea poskeen ja Justine puree siskoaan käteen. Ympäröivät opiskelijat yrittävät mennä siskosten väliin, mutta he repivät itsensä irti opiskelijoiden otteesta ja päättävät lopulta poistua paikalta. Justinen ja Alexian vetäytyessä parantamaan haavojaan, seuraa elokuvan viimeinen ihmistä eläimellistävä kohtaus. Varhaisena aamuna nuori mies kävelee yleiskuvassa kuvattuna yksin yliopiston pihamaalla pelokas ilme kasvoillaan. Mies havainnoi ympäristöään saaliseläimen tavoin suurin silmin ja haistelee ilmaa. Hänen pelkotilaansa vahvistetaan siten, että hänen ympärillään pyörivän kameran saavuttaessa miehen selän hän kääntyy nopeasti säpsähtäen ympäri tarkastaakseen selkäpuolensa yllätysten varalta. Kuva leikkaa yleiskuvaan, jossa kymmenkunta muuta opiskelijaa ovat uskaltautuneet ulos asunnoistaan ja alkavat kokoontua pihamaalle. Opiskelijat kuvataan hyvin samoin tavoin lähikuvaan rajattuna, kuten elokuvan alkupuolen hissikohtauksessa, jossa heidän hiljaisuutensa ja kasvojensa pelokkaat ilmeet kuvastivat eläimen reagoivaa asemaa. Saalistajien, eli Justinen ja Alexian nukkuessa, muut opiskelijat saaliseläimen asemassaan uskaltautuvat pihamaalle. Siskokset ovat siis todistetusti ottaneet vallan kampuksella.

”Sinä löydät varmasti ratkaisun, kulta.”

Justine onnistuu lopulta hillitsemään lihanhimoansa, mutta Alexia ei kykene löytämään tasapainoa siskonsa tavoin. Itsehillinnän lopulta pettäessä Alexia tappaa opiskelijatoverinsa ja syö hänen jalkansa. Alexia päätyy vankilaan, ja Justine palaa kotiin. Elokuvan päättävässä kohtauksessa Justine ja hänen isänsä istuvat ruokapöydän vastakkaisilla puolilla. Isä kertoo Alexian ja Justinen kannibalismin periytyvän heidän äidiltään, minkä vuoksi perhe on pitäytynyt tiukassa kasvisruokavaliossa. Isä paljastaa Justinelle rinnassaan olevat, äidin hänelle tekemät arvet ja sanoo elokuvan päättävät vuorosanat: ”Sinä löydät varmasti ratkaisun, kulta.”

Justinen voi tulkita länsimaisen carnophallogocentrism-kulttuurin yhtäältä ylittävänä ja toisaalta kumoavana kannibaalihahmona. Justine ei enää tunnusta ihmisen ylivoimaista asemaa, vaan palauttaa ihmisen takaisin ravinnoksi muiden eläinten joukkoon. Ihmisen ylivoimaisuuden kumoamisen lisäksi Justine kääntää myös maskuliinisuuden määrittämän kulttuurin päälaelleen. Brown huomioikin, miten naisen esineellistämisen ja lihaksi muuttamisen taustalla on maskuliinisen kulttuurin primitiivinen pelko joutua itse syödyksi. ³² Adamsin ja Calarcon hahmottelema naista lihaksi muuttava katse suuntautuu nyt Justinen kautta miehiin ja maskuliinisuuden määrittämään kulttuuriin itseensä. ³³

Päähenkilön radikaali ruokavalion muutos on johtanut hyvin erilaisiin tulkintoihin elokuvan sanomasta. Elokuvaa on tiettyjen tahojen toimesta ylenkatsottu kasvissyöntipropagandana, eli elokuvaa on tulkittu vain lihansyöntiä kritisoivana teoksena. Esimerkiksi The New Yorker -lehden kriitikko Anthony Lane mainitsee Raw-elokuvan negatiivisessa arvostelussaan syöneensä lihaisan pihvin heti elokuvan katsomisen jälkeen. ³⁴ Tulkintani mukaan elokuva tuo esiin eläimen ja ihmisen kohtaamiseen liittyviä eettisiä kysymyksiä, mutta nämä eivät määritä koko teoksen sisältöä siten, että elokuva tuputtaisi katsojalle propagandan kaltaista viestiä. Justinen isän viimeiset vuorosanat ovat osoitettu avoimeksi kysymykseksi Justinen lisäksi katsojalle. Miten syödä oikein?

Justinen äiti löysi keinon hallita kannibalismiaan kasvisruokavalion avulla. Alexia taas metsästi ruoakseen syrjäisellä tiellä ohikulkevia autoilijoita. Justine joutuukin nyt pohtimaan omaa ratkaisuaan ja suhdettaan syömiseen. Tulkitsen elokuvan päättävät vuorosanat Harawayn mukaisen hyvin syömisen (eating well) kautta, jossa hän lainaa myös Derridan edellä käsiteltyjä pohdintoja eläimen ja ihmisen suhteesta. ³⁵ Haraway näkee, että syömistä ei voi olla olemassa ilman tappamista, minkä vuoksi hän korostaa ”hyvin tappamista” osana hyvää syömistä. ³⁶ Haraway siis näkee tappamisen olevan osa luontoa. Hän vertaa ammattitaitoisen metsästäjän kaataman riistaeläimen tuntevan vähemmän kipua kuin esimerkiksi sen joutuessa puuman kynsiin osana luonnon kiertokulkua. ³⁷ Hyvin syöminen ja hyvin tappaminen liittyvätkin siis vallitseviin olosuhteisiin, joita myös Raw nostaa esiin. Tehotuotantolaitosten tuotteistamaa eläintä ei tunnisteta omana toimijanaan, vaan sen tehtävänä on syntyä ja kuolla ihmisen ruokana. Haraway kirjoittaa eettisen syömisen liittyvän toverilajien termin ymmärtämiseen tilanteessa, jossa ihminen ja ei-inhimillinen eläin käsitetään syöjinä saman pöydän ääressä. ³⁸ Haraway ei siis tarjoa tiettyä suoraa tai ”oikeaa” ratkaisua hyvin laajaan ja problemaattiseen eettisen syömisen kysymykseen, aivan kuten Raw ei vastaa lopussa esittämäänsä kysymykseen, vaan jättää sen lopulta katsojalle pohdittavaksi.

Lopuksi

Artikkelissani toin esiin elokuvallisen kannibaalihahmon esitysten kokemat historialliset muutokset ja hahmottelin Raw -elokuvan päähenkilö Justinen kautta kannibaalihahmoa 2000-luvun kehyksessä. Käsittelin päähenkilöä posthumanistisena, inhimillisen ja ei-inhimillisen väliin jäävänä, syömisen- ja maskuliinisuuden määrittämän kulttuurin valtasuhteita esiin nostavana sekä niitä kritisoivana kannibaalihahmona. Kannibaalihahmo kytkeytyy aina syömiseen ja sen ratkaisevaan asemaan yksilön elämässä ja häntä ympäröivässä kulttuurissa. Koska syöminen on ihmiselle perustavanlaatuinen tarve, ihmisyksilö on ja tulee aina olemaan syövä keho. Syöminen näyttäytyy erityisesti 2000-luvun länsimaisessa kehyksessä tarkastellen yksilön keinona pyrkiä kontrolloimaan omaa elämäänsä jatkuvasti nopeutuvassa elämäntahdissa Ekokatastrofin myötä eettistä, kestävää syömistä ja ruoan riittävyyttä tulevaisuudessa koskevat kysymykset ovat hyvin ajankohtaisia. Ruokaan ja syömiseen liittyvien muutosten johdosta, esimerkiksi sosiaalisen syömisen vähentyessä, myös syömiseen kytkeytyvä ahdistus kasvaa. Tämän myötä myös tätä ahdinkoa kuvaavien teosten määrä lisääntyy taiteen kentällä.

Kolonialistisen kannibaalin asettaessa uhan länsimaalaiselle kulttuurille valkoinen kannibaali on tuonut mukanaan muutoksen, jossa hahmo kuvastaa länsimaisessa järjestelmässä itsessään olevia uhkia ja epäkohtia. Justinen hahmo nivoutuu osaksi laajempaa muutosta, jossa valkoinen kannibaali esitetään nykyelokuvassa usein nuorena naishahmona. Raw-elokuvan tavoin 2000-luvun kannibaalitarinoista on löydettävissä usein myös feministinen ulottuvuus. Nicolas Winding Refnin ohjaama The Neon Demon (2016) kuvastaa länsimaisen kauneusihanteen turmiollista hegemoniaa. Mallin urasta haaveileva 16-vuotias Jesse kohtaa Los Angelesin kauneusteollisuuden raadollisuuden ja joutuu lopulta syödyksi tämän järjestelmän ja siinä kilpailevien yksilöiden toimesta. Jim Micklen ohjaama We Are What We Are (2013) kuvaa patriarkaalisen vallan alla olevia siskoksia, kertoen tarinan Parkerin perheestä, jossa kannibalismi on uskonnollisena riittinä siirtynyt sukupolvelta toiselle. Äidin kuoltua perheen kaksi tytärtä alkaa kyseenalaistaa sukunsa historiaa ja perheensä toimia. Luca Guadagninon ohjaama Bones and All (2022) kertoo kahden yhteiskunnan laitamilla olevan nuoren kannibaalin romanssista ja matkasta läpi Yhdysvaltojen. Justinen tavoin 2000-luvun nuoren naisen kannibaalihahmo toimii valtasuhteita esiin tuovana, niitä haastavana ja purkavana hahmona. Elokuvallinen kannibaalihahmo nykymuodossaan syö tietään ulos tietyn valtajärjestelmän sisäpuolelta.