Erääseen amerikanitalialaiseen alakulttuuriin perustuvat elokuva- ja tv-sarjojen hahmot ovat toimineet jo hyvän aikaa inspiraationa kiinnostavalle kulttuurihistorialliselle keskustelulle. Eikä ihme, mafiosot ja gangsterit ovat säilyttäneet suosionsa niin elokuvien kuin tv-sarjojenkin aiheena poikkeuksellisen kauan. Gangstereiden osallisuudesta kulttuuriimme on – kiinnostavaa kyllä – saavutettu kulttuurihistoriallisissa tulkinnoissa erityisen vahva konsensus ja niiden katsotaan muodostavan eräänlaisen jatkumon.¹ Tämä partikulaarinen idea stereotyyppisestä gangsterista ei pelkästään nojaa ajatukseen gangstereiden samankaltaisuudesta, vaan osittain myös ajatukseen niiden olosuhteiden samankaltaisuudesta, joissa länsimaisen elokuvan keskeisimpiä hahmoja on tuotettu. Tarkastelen aluksi, minkälaisten ajatusten ympäröimänä gangsteri on syntynyt 1930-luvun Hollywoodissa. Tässä viittaan elokuviin kuten Little Caesar (1931), The Public Enemy (1931) ja Scarface: Shame of a Nation (1932). Tämän jälkeen siirryn käsittelemään kenties vuosituhannen vaihteen merkittävintä gangsteriesitystä, Sopranos-sarjaa (1999–2006). Kuten vanhojen mafiaklassikoiden tapauksessa, kiinnitän erityisesti huomiota kysymykseen: millä tavalla sarjan päähahmo Tony Soprano on (tai ei ole) osa gangstereiden muodostamaa traditiota? Artikkelini perusta nojaa Sopranosin kuuteen tuotantokauteen.

Keskeisin väitteeni on, ettei Sopranos istu varauksetta pitkään gangstereiden traditioon kuten usein on ajateltu. Pohjustan arvioni amerikkalaisia gangstereita käsittelevällä kulttuurihistoriallisella tutkimuksella. On muistettava, että ajallisesti tuon 70 vuoden aikana on tehty kasoittain mafiaelokuvia, jotka mieluusti sisällyttäisin artikkeliini argumenttini tueksi. Tarkempi muutoksen etiologia gangsteriuden ja kulttuurimme välisessä suhteessa jää kuitenkin muiden tarkasteltavaksi. Pyrkimykseni on pikemminkin ravistella ajatusta gangsterigenren yhtenäisyydestä. Mikä lopulta on tämä stereotypioita toteuttava myyttinen gangsteri? Tärkeäksi jatkokysymykseksi jää vielä, onko Sopranos-sarjan päähenkilö Tony vain uudenaikainen stereotypia milleniaalisen ajan tv-viihteen kuluttajille. Argumentoin tätä käsitystä vastaan, vaikka kysymys sinällään vaatisi tarkastelua rutkasti tätä katsantoa enemmän.

Gangsteri-stereotypian syntyminen 1930-luvulla

Usein perustavimpana mafiaelokuvia ja -sarjoja jäsentävänä tekijänä on nähty traditiolle ominainen tapa viitata joukkoon mafiakliseitä. Vain joitakin kliseitä todetakseni, gangsterit ovat usein amerikanitalialaisia tai -irlantilaisia. Heidän virallinen ammattinsa liittyy jätehuoltobisnekseen. Epävirallista ammattia leimaa sen erottamattomuus amerikkalaisessa kulttuurissa mystifioidusta luokkahypystä: työllä voi tavoitella sitä, mitä muut ovat liian heikkoja ottamaan. Saman voi todeta mafiarepresentaatioille ominaisemmalla kielellä: ”paska valuu alaspäin”. Pyramidin huipulla odottaa jonkinlainen amerikkalaisen unelman muoto.² Gangsteriuteen kuuluu myös ammatin vaarojen korostaminen, joiden kulminaatiopistettä ilmentää usein traaginen esitystapa, jossa elämään liittyvien valintojen ilmeisin seuraus on kuolema. Lisättäköön listaan vielä omertà – mafiaan valittujen miesten vannoma vala, joka määrää henkilökohtaisen elämän salaisuuksien kuuluvan kuoleman uhalla vain mafiaperheelle eli Cosa Nostralle. Tämä on vain lyhyt lista ominaisuuksista, joita valkokankaiden gangsterit usein jakavat.³ Sikäli kun mafia-stereotypia ymmärretään – ja historiallisesti on myös ymmärretty – joukkona edellä mainitsemiani kliseitä, voidaan aivan perustellusti kysyä: missä sitten tapahtuu se ratkaiseva näkökulman muutos stereotypian ja jonkin muun esitysmuodon välillä, jonka väitän rikkovan gangsterigenren yhtenäisyyttä?

Tähän kysymykseen vastatakseni, on mentävä syvemmälle mafiaesitysten yksityiskohtiin. Vuonna 1948 esseistinä ja kriitikkona tunnettu Robert Warshow kirjoitti tarkkanäköisen artikkelin ”The Gangster as Tragic Hero” kulttuurimme ja gangsteriuden siteistä. Warshow kuvailee, kuinka todellinen kaupunki tuottaa rikollisia; mielikuvituksellinen kaupunki tuottaa sen sijaan gangstereita. Kenties ensimmäistä kertaa ikinä hän pyrki tekemään tiedettäväksi gansterin merkitystä määrittelevän ambivalenssin: gangsteri on jotain, mitä haluamme olla, mutta jollaiseksi pelkäämme muuttua; siksi myös katselemme ganstereita. Warshowin taka-ajatuksena oli, että ”menestys on pahaa sekä vaarallista” siten kuin se amerikanitalialaisten gangstereiden elämässä ilmenee. Warshow jättää itsekin hieman avoimeksi kysymyksen, miksi näin on. ⁴ Tähän keskusteluun kulttuurihistorioitsijat ovat myöhemmin innolla tarttuneet. Keskustelun kohteena on ollut Warshowin huomion toistaminen: gangsteristereotypiat eroavat kyllin Amerikkaan muuttaneiden italialaisten elämäntavasta, jotta gangsteriuden voitaisiin todeta ammentavan voimansa tämän etnisen ryhmän historiasta. Tämä on ohjannut tutkijoita pohtimaan, minkälaista fantasiaa stereotyyppinen elokuvien gangsteri oikeastaan tyydyttää. ⁵

Warshow vaikuttaa lähestyvän oikeita kysymyksiä. Menestyksen mukanaan tuoma luokkahyppy sen enempää kuin siirtolaisuuskaan eivät ole sellaisenaan amerikkalaisessa kulttuurissa paheksuttavia, jonka vuoksi gangsteriuden sisältämiä merkityksiä ei voida lähestyä suoraviivaisesti niiden kautta. Multikulturalismin ja elokuvien suhdetta tutkineet Ella Shohat ja Robert Stam ovatkin todenneet, että minkä tahansa keskustelun stereotypioista tulisi siirtyä stereotypian tarkkuuden tai epätarkkuuden taakse. Partikulaarisilla stereotypioilla on näet taipumus nojata toiseen vahvempaan väestötasolla omaksuttuun stereotypiaan, joka toimii edeltävän tarkkuuden mittarina. Kiinnittäessämme huomiota tähän jälkimmäiseen stereotypiaan, vulgaarit oletukset hahmojen partikulaarisesta etnisyydestä tai ammatista voidaan sivuuttaa ja siirtyä tarkastelemaan kuinka jokin partikulaarinen hahmo tai ryhmä hahmoja liittyvät kulttuuriin, joka tuotti kyseiset hahmot. ⁶

Shohatin ja Stamin ehdotusta mukaillen, gangsteritulkinnoissa onkin kiinnitetty runsaasti huomiota yhteisöön, joka tuotti stereotyyppisen gangsterin. Tämä on johtanut uudenlaisiin havaintoihin gangsteriuteen kiinnittyvistä ilmiöistä kuten siirtolaisuudesta sekä menestyksestä. Molempien ilmiöiden taustalla vaikuttaa hyvin puritanistinen ajatus, joka kytkee menestyksen ja protestanttisen työmoraalin yhteen. Luokkahyppyyn liittyvän kansallisen eetoksen taustalta on todettu löytyvän kalvinistinen alkuperä. Kalvinistiset ajatukset saapuivat Yhdysvaltoihin protestantti-siirtolaisten toimesta satoja vuosia ennen ensimmäistäkään gangsterielokuvaa. He uskoivat, että aineellinen menestys on vastavuoroisuuden osoitus hengellisestä yhteydestä jumalaan. Tämän ajattelutavan varhaisesta juurtumisesta kertoo jo 1700-luvulla presidentti Benjamin Franklinin ilmaisema ajatus, että jumala auttaa niitä, jotka auttavat itseään. Siirtolaiset (myös italialaiset) muuttivat Amerikkaan paremman elämän toivossa, jonka lisäksi he halusivat tarjota lapsilleen vielä paremman elämän kuin itselleen. He myös kasvattivat lapsensa odottamaan parempaa elintasoa. Ylöspäin liikkuvuuden usko sellaisissa sosiaalisissa ilmiöissä kuin siirtolaisuus tai menestys on siten hyvin syvälle juurtunut amerikkalaisten käsitykseen hämärästä, mutta silti kaikenkattavasta, ”american dreamin” -ajatuksesta. ⁷ Tämänkaltainen ajatuskulku on jopa nimetty 1900-luvun alussa kirjailija ja novellisti Sherwood Andersonin toimesta ”amerikkalaiseksi elämän teoriaksi”. ⁸

Jos amerikkalainen unelma ymmärrettäisiin selvärajaisena etiikkana, se sisältäisi ajatuksen, että yksilöillä on moraalinen velvollisuus nostaa asemaansa yhteiskunnassa. Se sisältäisi lisäksi ajatuksen siitä, että aseman nostamisen tulee tapahtua protestanttisia ihanteita kunnioittaen, mitä ikinä tällä tarkoitetaankaan. Ilmeinen ristiriita etiikassa on tietysti se, että ne jotka todella ovat valmiita tekemään mitä tahansa – myös protestanttisten rajojen ulkopuolella – auttaakseen itseään, saavat myös enemmän pelimerkkejä jumalalta. Yhtä ilmeistä on, että protestanttinen työmoraali vaikuttaa uupuvan juuri elokuvien gangstereilta, jolloin ajatus materiaalisesta menestyksestä ajautuu moraaliseen konfliktiin. Kiinnostavaa onkin, miksi eettinen ristiriita kuvataan elokuvissa sidoksissa amerikanitalialaisuuten, sillä ristiriitaisuudestaan huolimatta kalvinistinen ajatus vakiinnutti asemansa lujasti myös etnisten italialaisten keskuudessa, joiden massiivinen muuttoliike Yhdysvaltoihin ajoittui vuosien 1880–1914 väliselle ajalle.

Onkin edotettu, että syy elokuvien gangstereiden ja amerikanitalialaisten kiinteään siteeseen löytyy edelleen väestötasolla omaksutuista eettisistä käsityksistä, joiden rikkoutuminen on aiheuttanut ilmeisiä uskonkriisejä yhdysvaltalaisten keskuudessa. Uskonkriisillä viittaan tilaan, jossa historiallisesti vakiintuneet elämäntapaan vaikuttavat arvot ja eettiset käsitykset tulevat haastetuiksi olosuhteiden pakosta. Eräs huomattavimmista uskonkriiseistä on seurausta vuonna 1929 alkaneesta suuresta lamasta, jonka jälkimainingeissa ajatus oman varallisuuden kasvattamisesta ja siirtämisestä jälkipolville tuli haastetuksi. Monet kulttuurihistorioitsijat ovatkin tunnistaneet, että mafiagenrelle ominainen gangsteri saavutti muotonsa Hollywoodissa liki yhtäaikaisesti laman kanssa. ⁹ Laman aiheuttamassa kaaoksessa amerikanitalialaisten julkinen rooli on nähty seikkana, joka ajautui natiivien käsityksissä uudelleen arvioitavaksi. 1930-luvulla julkisuuden on nähty kohdistuvan ”huonona julkisuutena” amerikanitalialaiseen väestöön, siinä missä ”hyvä julkisuus” ruumiillistui muutamissa amerikanitalialaisissa sankareissa. ¹⁰ Tutkija Fred Gardaphé on todennutkin: ”mikäli italialaista ei nähty gangsterina tai puukonheiluttajana, tummempi-ihoisena maahanmuuttajana, joka vie amerikkalaisilta työt, tällöin hänet kuvattiin levottomaksi, kierteleväksi olennoksi, joka on […] hidas omaksumaan amerikkalaisen tapakulttuurin.” ¹¹ Stereotyyppisen gangsterin on siten ehdotettu syntyneen amerikanitalialaisista riippumattoman taloudellisen kriisin seurauksena.

On hyvin mahdollista, että 1930-luku oli edellä mainitsemistani syistä hyvin vastaanottavainen gangstereille. Nämä tarjosivat yhtäältä mahdollisuuden etäännyttää protestanttiset hyveet (pitkälti kuvitelluista) kumouksellisista amerikanitalialaisista voimista sekä reflektoida taloudellista kaaosta, jolle epäilemättä julkisessa keskustelussa etsittiin syntipukkia. ¹² Shohatin ja Stamin ehdottamasta näkökulmasta käsin on selvää, että esimerkiksi Little Caesar (1931) kuvaa näitä kumouksellisia voimia ja esittää ne moraalisesti vastakkaisena amerikkalaiselle unelmalle. ¹³ Sekä Caesarissa että yleisemmin 30-luvun klassikoissa gangsterit vaikuttavat traagisilta, mutta yhtäältä kykeneviltä ja sangen hyvinvoivilta materiaalisesti. He eivät taloudellisista kriiseistä välitä. Piikki joka isketään näiden gangstereiden lihaan hämmentävän usein, on heidän traaginen loppunsa: kuolema rikkaana ja hyvinvoivana. ¹⁴ ”Menestyksellä on hintansa”, kuten Warshow toteaa. ¹⁵ Mielestäni on aivan oikea johtopäätös, ettei gangsterin kuolema manifestoi ainoastaan todellisen rikollisen uran vaarallisuutta. Se on tietoisesti tai tiedostamatta luotu konventio, joka etäännytti aikansa puritaanisia katsojia tunteistaan, joita he kokivat viehättyessään 1930-luvun klassikkoelokuvien gangstereista. Näkemykseni mukaisesti, on kuitenkin kohtalon ivaa, että Hollywood-ohjaajat alkoivat tuottaa elokuvia juuri kyseisestä hyvin marginaalisesta alakulttuurista. Edes Shohatin ja Stamin ehdottamin metodein on haastavaa todeta, onko gangsterielokuvien taustalla sen enempää laman jälkeisenä aikana amerikanitalialaisten julkisessa roolissa korostuneet Mussolinin sotaretket Etiopiaan kuin veronkierrosta tuomitun rikollisjohtaja Al Caponen yletön mieltymys valkosipuliin. ¹⁶ Ehkäpä uskallamme todeta, ettei Hollywood ainakaan jarruttanut ajalle tyypillisiä vulgaareja käsityksiä amerikanitalialaisista. Populaarikulttuurille ominainen tapa etsiä vaikutteita ympäristöstä on varmasti jättänyt jälkensä tuntemaamme elokuvien gangsteriin.

Vaikenemisen eleganssin särkyminen: Sopranosin osallisuus gangsterigenreen

Edellä kuvasin, minkälaisesta maailmasta gangsteri on ponnistanut tietoisuuteemme. Kuten johdannossa totesin, mafiagenren ja yhteiskuntamme suhdetta valaisevissa tulkinnoissa Tony Soprano nähdään hieman liian varomattomasti esi-isiensä seurassa. Tästä eteenpäin tarkoitukseni on kuvata sitä, mistä tämä varomattomuus kumpuaa niin Sopranosin kuin yleisemmin koko gangsterigenren tapauksessa. Esitän myös vaihtoehdon kulttuurihistoriallisesti merkittävistä hahmoista käytävään keskusteluun.

On totta, että Tonyn identiteetti nojaa voimakkaasti amerikanitalialaisuuteen; hän toimii jätehuoltokonsulttina ”perheyrityksessä”; hän on omertàn vannonut gangsteri. Tässä välissä on syytä jälleen pohtia hieman olosuhteita – tällä kertaa niitä, jotka vallitsivat Sopranos-sarjan ilmestyessä vuonna 1999. Presidentti Clintonin toinen kausi oli tulossa päätepisteeseensä. Yhdysvaltojen kestävästä taloudellisesta asemasta sekä hyvästä työllisyystilanteesta huolimatta Bushien dynastia saa jatkoa Monica Lewinskyn seksiskandaalien saattelemana. Näiden olosuhteiden vallitessa Sopranosin päähahmo Tony astuu sarjan alussa psykiatri Jennifer Melfin vastaanotolle Pohjois-Jerseyn alueella. Psykiatrille Tonyn saa menemään toistuvat paniikkikohtaukset, vaikkei hän halua tätä aluksi myöntää. Epäröinnin jälkeen hän toteaa Melfille:

”Viimeaikoina olen kokenut, että olen lopussa – että paras on ohitse. Otetaan vaikkapa isäni. Hän ei ikinä kurkoittanut korkeuksiin kuten minä. Mutta tavallaan hänellä meni paremmin. Häntä ympäröivät ihmiset ja heillä oli standardinsa. Heillä oli ylpeytensä. Mitä meillä on nykyään?” ¹⁷

Sopranosia analysoinut Edgerton Gary toteaa, että sarjan debytoidessa suuri osa amerikkalaisista jakoi Tonyn ilmaiseman kokemuksen milleniaalisesta yhteiskunnan tilasta. Garyn mukaan kokemusta vauhditti George W. Bushin hallinnon viljelemä käsitys kansan ”väärästä polusta”. Ihmiset kokivat, että vuosituhannen vaihteessa kansalliset instituutiot olivat heikompia kuin koskaan ja korruptio oli yleisempää kuin aiemmin. Samalla visio taloudellisen oikeudenmukaisuuden ja avoimen yhteiskunnan ihanteille rakentuvasta amerikkalaisesta unelmasta tuli kyseenalaistetuksi. ¹⁸ Nyt jopa kuvitteellinen mafioso kokee, että hänen kotiseutunsa, ja kenties koko Yhdysvallat, on menettänyt jotain olennaista, joka tunnetasolla kytkeytyy amerikkalaiseen elämäntapaan. Perustuu kokemus sitten todellisiin asiantiloihin tai ei, mikä olisikaan voimakkaampi kuin jaettu kokemus, jonka nyt myös gangsterit jakavat. ¹⁹ Gangsterit eivät ole vain hahmoja, jotka horjuttavat yhteiskunnan instituutioita: he ”jopa itse tulevat yhteiskunnassa ilmenevästä itsekkyydestä sairaiksi”, kuului Sopranosin ohjanneen David Chasen alkuperäinen ajatus sarjan taustalla. ²⁰

Sarjan tapahtumapaikkana Pohjois-Jersey – Essexin piirikunta – on todellinen amerikkalaisuuden ruumiillistuma. Alue sijaitsee aivan New York Cityn vieressä ja on osa kyseistä metropolialuetta. Essex on liian kaukana metropolin keskustasta kaapatakseen kokonaisena New Yorkissa vallitsevan elämäntavan esimerkiksi kulttuurin, arkkitehtuurin tai elinkeinorakenteen näkökulmasta. Essex on silti riittävän lähellä New Yorkia, jotta siellä vallitseva perinteinen elämäntapa tulee ulkoa käsin haastetuksi. Ironista kyllä Essex heikkenee käsi kädessä juuri sen poliittisen näkemyksen voiman alla, jota todelliset kansalaiset ja kuvitteellisena hahmona Tony kutsuvat perhearvoiksi tai perinteiseksi elämäntavaksi. ²¹ Essex on alueena kaikkea sitä, mistä puhumme teollisuuden ja esikaupunkialueiden ylikehityksenä ja kehitystä seuraavina sosiaalisina ongelmina. Essex on tässä mielessä kuin Kerava – milleniaalisen Amerikan syylien kulttuurimaantieteellinen keskus – jossa Tony palvelee alueen mahdollistamilla tavoilla vapaiden markkinoiden rikollisia intressejä. ²² Essexin alueella vaikuttaakin olevan mahdollista vain askeleen katutasoa ylempänä tapahtuva rikollisuus. Tämän ekologisen lokeron ylläpitävänä voimana Tony toimii. Rikollisuus takaa hänelle keskiluokkaista paremman elintason, mutta Pohjois-Jerseyn ja New Yorkin raja erottaa Tonya sikariportaalla toimivista esikuvistaan.

Tonyn yritysimperiumin laillinen osa kattaa lihakaupan, strippiklubin sekä sanitaatiopalveluita tarjoavan liikkeen. Ne eivät ole järin hienoja aloja, mutta ne luovat yleisölle vaikutelman, että laillisen liikeyrityksen rajalla liikkuvat alat on varattu henkilölle, jolla ei ole moraalista estettä toimia alalla kuin alalla kunhan toimeentulo on turvattu. Omat lapsensa Tony yrittää kasvattaa etsimään toisenlaista elämää selvästi tuntemastaan ammattiylpeydestä huolimatta. Tony on huolissaan lastensa kohtalosta tullessaan tietoiseksi sarjan edetessä siitä, että hänen isänsä ura alleviivasi Tonyn omia valintoja. Mikäli Tonyn elämä olisi esitetty taloudellisesti helpompana, ”kovan työn kautta menestykseen” -myytiltä katoaisi pohja. ²³ Jonathan Loesberg huomauttaa, että tässä suhteessa Sopranosiin on helppo samaistua. Luokkaidentiteetti säilyy sekä katsojilla että inklusiiviseen alakulttuuriin kuuluvilla hahmoilla. Yleisö pelkää Tonyn tavoin alempaan luokkaan siirtymistä siinä määrin, että sen katsotaan olevan jopa suurempi paha kuin laillisen identiteetin menettäminen. ²⁴ Illuusiolla luokkaidentiteetin mukaisesta ympäristöstä ja sen sisältämien arvojen ”pysyvyydestä” on siten iso rooli katsojan ja hahmojen välisessä siteessä.

Ympäristön mukaiset pysyviksi kuvitellut arvot ajautuvatkin kiinnostavaan tilanteeseen tullessaan kuvatuiksi näin voimakkaasti sidoksissa luokkaidentiteettiin. Kuten todettu amerikkalaisen unelman kantava voima liittyy elintason nostamiseen. Tony on löytänyt keinot luokkahypyn suorittamiseksi suhteessa vanhempiinsa. Tarkalleen ottaen sarjassa kuvattu Essex on muutoksen tilassa juuri siitä syystä, että kyllin moni alueen ihmisistä on suoriutunut luokkahypystään. Mystifioidusta luokkahypystä seuraava kehitys kulkee – kiinnostavaa kyllä – käsi kädessä antropologi Mark Shuttesin huomioiden kanssa, ettemme katso korkeiden ihanteiden olevan enää etuja. ”Rikollisia ei nähdä enää erillisinä: Heidän arvonsa ovat meidän arvojamme”, Shuttes toteaa. ²⁵ Shuttesin havaintoon pohjaten voisikin todeta, että luokkahyppy itsessään on viimeinen arvo, joka hautaa alleen oikeudenmukaisuuden ja perhearvot. Hyppy toisensa jälkeen on saanut meidät unohtamaan, minkälaiset arvot saivat meidät alun perin tavoittelemaan luokkahyppyä. Sopranos kuvaa juuri milleniaalisen ajan luokkahyppyä tavalla, jossa korkeampaa elintasoa tavoitellaan yhä, mutta sillä miten kukin tämän prosessin toteuttaa, ei ole enää entiseen tapaan merkitystä. Näemme luokkahyppyyn kytkeytyvät protestanttiset ihanteet pikemminkin heikkoutena. Tämä näkyy myös gangsterin ja yhteiskunnan suhdetta tarkasteltaessa. Muutosta 30-luvun amerikkalaiseen unelmaan voisikin kuvata tavalla, jossa usko sosiaaliseen liikkuvuuteen on yhä säilynyt osana gangsteria, mutta presidentti Franklinin fraasi ”Jumala auttaa niitä, jotka auttavat itseään” alkaa olla loppuun kulunut. Se on korvattu nykypäivään sopivammalla fraasilla: ”tarkoitus pyhittää keinot”. Pyrimme helppoihin, mutta moraalisesti arveluttaviin ratkaisuihin arkielämässä, joista osaa kenties passiivisesti paheksutaan. Todellista halukkuutta moraalisen selkärangan suoristamiseksi ei kuitenkaan ole, koska illuusio arvojen ja elämäntavan pysyvyydestä jouduttaisiin samalla haastamaan.

Illuusion haastamaton asema korostuu Sopranosissa jatkuvasti niin arjen kuin instituutioidenkin tasolla. Tony makaa vieraiden naisten kanssa, kun vaimo ei riitä, yrittää tarjota lahjuksia ylinopeussakot hänelle antaneelle poliisille ja yrittää etsiä DDT:tä hyönteismyrkyksi puutarhaansa, kun ekologiset myrkyt eivät tunnu riittävän. Kaikki tämä on banalisoitu versio konfliktista, johon perhearvoilla on muuttuvassa ympäristössä tapana ajautua. Kuten todettu, konflikti toteutuu Sopranosissa myös instituutioiden tasolla. Hyvänä esimerkkinä toimii kohtaus, jossa Tony keskustelee ilotalossa hänelle työskentelevän paikallisen poliisin Vin Makazianin kanssa, joka vuotaa poliisilaitoksen sisäisiä tietoja Tonylle. ”Työsuhde” Vinin ja Tonyn välillä on seurausta Vinin peliveloista Tonylle. Saadessaan epämiellyttäviä uutisia Vinilta poliisien tutkinnoista, Tony kysyy, pitäisikö hänen luottaa korruptoituneeseen, juoppoon, pelinhimoiseen ”kyttään”. Vin toteaa, että eikö olekin uskomatonta, miten kokonaisen ihmisen elämän voi tiivistää hyvin yhteen lauseeseen, ja kutsuu tämän vuoksi Tonya hupiveikoksi viitaten Tonyn rikolliseen statukseen. Tony vastaa, ettei hänellä ole paineidensa takia aikaa ”imeä konstaapelin munaa”. Vin vastaa ”Saat anteeksi”, jonka seurauksena Tony haistattelee Vinille. Haistattelun jälkeen Vin toteaa Tonylle: ”kun olin pieni ja isäukko oli pahalla päällä ja huusi äidille, lopulta äiti heitti isää jollain, ja isä antoi äidille kyytiä. En tiedä miksi, mutta juoksin omaan huoneeseeni ja piilouduin sängyn alle. Siellä oli hiljaista ja turvallista. Sieltä minä heräsin seuraavana päivänä. Ja kaikki oli jälleen normaalisti. Tony, haluaisitko sinä koskaan mennä sängyn alle piiloon?” ²⁶

Koko sarjan tahatonta ironiaa edustaa tietysti se, miten kohtaukset moraalisesti harmaalla alueella liikkuvista henkilöhahmoista kerta toisensa jälkeen tiivistävät jonkin palasen miljoonien ihmisten kokemuksesta – tai pikemminkin kokemuksen kokemuksen takana. Taustalla oleva kokemus viittaa Shuttesin havaintoihin ihmisiä ympäröivästä moraalisesta rappiosta, joka on seurausta siitä, että luokkahypyn edessä mitkään arvot eivät ole pyhiä. Päällimmäinen kokemus sen sijaan on Sopranos hahmo Makazianin kuvailema välittömämpi ahdistusta huokuva kokemus, joka seuraa haluttomuudesta muuttaa omaa toimintaa, vaikka toiminnan tiedetään olevan haitallista. Tämä on tapa, jolla Sopranos pakenee halpoja stereotypioita ja kaappaa kokonaisen milleniaalisen mielenmaiseman. ²⁷ Se ei yritä olla tarkka kuvaus ajasta historiallisena periodina vaan ajan hengestä.

Milleniaalisessa uskonkriisissä vaikuttaa olevan kyse siitä, että vanhoja sopimuksia rikotaan. Sopimukset ovat olleet joskus todellisia tai sitten eivät – kuka tietää – eikä sillä ole kaikkien kokeman ”jokamiehisen kokemuksen” näkökulmasta juuri merkitystäkään. Mahdollisuuden jokamieheyden esille tuomiseen tarjoaa Chasen valinta sitoa Tony New Jerseyn lisäksi olosuhteisiin kuten terapiasessioihin. Chase avaa mahdollisuuden sille, että maskuliiniseen mafiagenreen sekoitetaan ”day time talkshow” -tyylistä tunnetason keskustelua, joka hajottaa mafiagenren sisäisiä sopimuksia. Ilmeisin näistä on tietysti omertà. ”Jos väärät ihmiset saisivat tietää terapiasta, saisin onttokärkisen masennuslääkkeen suoraan takaraivoon”, Tony toteaa vaimolleen. Toinen rikkoutuva sopimus on se, että Tonyn tunnetason avautuminen tapahtuu naishahmon, tohtori Melfin edessä. Tämän tyyppinen työ itsetuntemuksen vahvistamiseksi on aiemmassa mafiagenressä varattu lähinnä Cosa Nostran jäsenille. ²⁸ Myyttiseksi ajateltua gangsteria ja katsojaa epäilemättä lähentää jäykkien ja vieraannuttavien mafiakonventioiden heittäminen romukoppaan. Yhtäältä lähentävä tekijä on myös tapa esittää gangsteri haavoittuvaisena muuttuvan maailman paineen alla. Vanhoja konventioita yritetään vahvistaa epätoivoisesti Sopranos-hahmojen toimesta, mutta yritys on tuhoon tuomittu; eivätkä vanhat mafiakonventiot sellaisenaan enää toimisikaan nykyisen viihteen kuluttajan edessä.

Olemme jo nyt huomanneet, ettei Sopranos ole ainakaan samanlainen stereotypia kuin gangsteristereotypiat yleensä. Jos se olisi stereotypia, se ei ole ainakaan stereotypia myyttisestä gangsterista. Tässä mielessä Chasen ihmistuntemus on vertaansa vailla. On äärimmäinen haaste luoda hahmojen verkosto, joka sanallistaa jokamiehen miljoonille katsojille heidän ongelmiensa ja elämäntilanteidensa erilaisuudesta huolimatta. Joku saattaisi todeta, että Tonysta huokuva jokamieheys on niin ilmeistä, että se muistuttaa paljolti jonkinlaista ”jokamiehen” stereotypiaa. Vaikka Sopranos flirttailee erilaisten väestötasolla ilmenevien stereotyyppisten piirteiden kanssa, väitän, ettei yksikään sarjan hahmoista ole varsinaisesti stereotypia. Ei ainakaan siinä mielessä kuin Shohat ja Stam tarkoittivat keskustellessaan väestötasolla omaksutuista stereotypioista.

Stereotyyppisen gangsterin kohtalo kulttuurihistoriallisessa tulkinnassa

Shohatin ja Stamin näkemys stereotypioista stereotypioiden taustalla ohjaa meidät tarkastelemaan maailmaa, joka tuottaa kategorisia partikulaarisia stereotypioita. Tätä tarkastellessamme huomasimme, kuinka amerikkalaista yhteiskuntaa ravistelee 2000-luvulle mentäessä uskonkriisi, kuten asianlaita oli myös 1930-luvun Yhdysvalloissa, jolloin kategoriset kliseet saivat alkunsa. Tulkintoja leikkaava veitsi uppoaa kuitenkin syvemmälle kuin sen anakronismin havaitsemiseen, etteivät kriisit tosiasiallisesti ole samanlaisia. Miksi tulkinnan tasolla gangstereiden on katsottu heijastelevan näkyviksi kriisejä, ei johdu vain siitä, että gangsteri operoi kliseiden muodostamien kategorioiden alaisilla kertomuksellisilla alueilla. Pikemminkin syynä on se, että kerran tunnistettu partikulaarinen gangsteri kliseineen kaikkineen muuttaa muotoaan juuri tulkinnalle edullisesti niiden olosuhteiden painosta joihin se kulloinkin asetetaan. Ja mitä tarkemmin katsomme gangsterirepresentaatioita, huomaamme, että itse asiassa ani harva gangsteri operoi aatteellisesti tai edes kategorisesti samanlaisessa ympäristössä. Tällä huomiolla on seurauksia itsensä gangsteri termin käytön suhteen. Kliseitä mukailevaa gangsteriutta seuraa vain siitä vahvasta ennakko-oletuksesta, että gangsteriuden voima ja koskettavuus perustuisi kunakin aikana gangsterille ominaisten kliseiden toistamiseen – ja edelleen että nämä kliseet syntyisivät vain ja aina tiettyjen olosuhteiden tuottamana. Jokainen tällainen gangsteritulkinta tulee luoneeksi ontologisen kriisien jatkumon, joihin liittyy väkisin se oletus, että gangstereita synnyttävien uskonkriisien välillä on jotain samaa.

Gangsterius heijastaa usein näkyville institutionaalisia epäkohtia, koska he operoivat jo ennakko-oletuksissamme harmaalla alueella. Niin toimii myös Tony ympäristöään heikentävänä raadonsyöjänä. Kuinka tähän samaan pakettiin suhtautuu se, että näemme silti Tonyn amerikkalaisen jokamiehen ruumiillistumana eikä ensisijaisesti gangsterina? Mielestäni tämä kertoo siitä, että partikulaarisen stereotypioiden jatkumon kautta tapahtuva analysointi johtaa niin Tonyn kuin häntä edeltäneiden gangstereiden tapauksessa ”stereotypiaan ei mistään ei kenellekään”. On radikaali harhaluulo, että elokuvien gangstereiden voima kunakin aikana kumpuaa jostakin myyttisestä gangsterin de facto -asemasta. Eikä vähiten Sopranosin tapauksessa, jota luonnehtisin mafiasarjaksi, joka ei käsittele mafiaa. Todennäköistä on, että 1930-luvun tapahtumilla on ollut vaikutusta siihen, miksi juuri amerikanitalialaisesta alakulttuurista tuli eräs suosituimpia populaarikulttuurin genrejä. On samalla syytä kuitenkin muistaa, että sen enempää 1930-luvun kriisi kuin mikään muukaan kriisi ei muodosta ontologista jatkumoa mafiagenren elokuvien välille. Genreä yhdistävillä kategorisilla piirteillä on lopulta melko vähän merkitystä sille, mistä mafiosot imevät voimansa kunakin aikana.

Tämä ei ole varsinaisesti uusi havainto. Palautetaanpa mieleen vaikkapa Warshowin kommentti mafiagenreen liittyvästä ambivalenssista: gangsteri on sitä, joksi haluamme tulla, mutta jollaiseksi pelkäämme muuttua. Gangsteri ei ole rikollinen, vaan mielikuvituksen tuote, joka kunakin aikana operoi ajalle ominaisella tavalla mielikuvituksissamme. Outoa on kuitenkin se, että kyseistä Warshowin kommenttia toistellaan sanatarkasti nykyisissä Sopranos-tulkinnoissa, vaikka juuri tällaista ambivalenssia vastaan Chase ja tuotantotiimi taisteli selvästi koko sarjan ajan. ²⁹ Myös jokainen sarjasta nostamani esimerkki taistelee tällaista ambivalenssia vastaan. Tony ei ole hahmona eksoottinen voimafantasia kuten kenties 30-luvun mafiosot tai coppolalaiset gangsterit olivat. ³⁰ Sen sijaan Chasen taistelu kyseistä ambivalenssin muotoa vastaan avasi mahdollisuuden toisenkaltaiselle ambivalenssille, joka ei ole samanlaista kuin Warshowin ehdotuksessa, mutta juuri tätä meidän tulisikin odottaa.

Jos minulta kysyttäisiin, miten tämä ambivalenssi on kirjattu osaksi Sopranosin kaltaista sarjaa, toteaisin sen löytyvän alati sarjassa läsnä olevasta arvorelativismista. Tästä olen artikkelissani jo tarjonnut esimerkkejä. Kaikkein ilmeisimmillään se näkyy Tonyn myötäelämisen kyvyssä, joka antaa hänen astua moraalisen kuplansa ulkopuolelle. Tämä piirre avaa ovia myös lukuisille erilaisille tarinan kaarille verrattuna vanhempiin mafiarepresentaatioihin. Kuten Sopranosia kommentoinut suomalainen käsikirjoittaja Iiro Küttner toteaa, myötäelämisen kyky tekee Tonysta yhtäältä hyvän johtajan, mutta aiheuttaa tälle eksistentiaalista ahdistusta ja alati vaivaavan tunteen yhteenkuuluvuuden puutteesta yhteisössä – siis ongelmia, joista milleniaalisessa uskonkriisissä on kyse. ³¹ Mikä tärkeintä, tämä kaikki voidaan kuvata myös muiden kuin gangsteriuteen kytköksissä olevien kategorioiden kautta, joka osoittaa, ettei gangsteriuden sisältämillä kategorioilla tai kategorioita synnyttäviksi väitetyillä kriiseillä ole minkäänlaista välttämätöntä sidettä.

Näihin ajatuksiin vedoten kyseenalaistan välillisesti myös mafiagenren yhtenäisyyden yleisemmin. Samankaltaiset kategorioiden ilmentymät eivät aseta tuotoksia samaan jatkumoon muuten kuin kategorian syntytapaan liittyvien ennakko-oletusten valossa, ja tähän ei kulttuurihistoriallisten esitysten tulisi tyytyä. Jos haluamme luokitella elokuvia ja sarjoja sen mukaan, missä esityksistä pureskellaan purukumia tai käytetään punaista lippalakkia, tämä metodi voi olla varsin toimiva. Jos sen sijaan haluamme selittää historiallisesti kulttuurimme merkittävimpiä tuotoksia, ehdotan, että kiinnitämme huomiota jatkossa siihen, kuinka näiden tuotosten sisältö heijastaa näkyviksi aikakaudelle ominaisia erityispiirteitä.

Eräs osuvimpia esimerkkejä tällaisesta tulkinnasta on Küttnerin esittämä ajatus, että mafia on kuin vaiettu rippisalaisuus. Sopranosissa ripittäytyminen esitetään hyvin erilaisena menettelynä kuin aiemmin, ja se on myös täynnä ripittäytymisen kaltaisia tilanteita. Tony käy psykiatrilla keventämässä oloaan, osa Tonyn rakkaimmista ystävistä vuotaa tietoa FBI:lle salassa keventääkseen oloaan ja Tonyn vaimo Carmela keskustelee kirkkoisä Intintolan kanssa niin ikään keventääkseen oloaan. Menettelyä ei kuitenkaan suoriteta sen vuoksi, että kukaan hahmoista haluaisi parantua pahuudesta tai kohtuuttomuudesta. Päinvastoin, jokainen näistä hahmoista haluaa parantua hyvyydestä, joka häiritsee hahmojen mielenrauhaa heidän tavoitellessaan amerikkalaisen unelman mukaista elämäntapaa. ³² Tarkoitus kuitenkin lopulta pyhittää keinot unelman tavoittelussa ja tällaista ajattelua ilmentävien representaatioiden jatkumon osana Tony ansaitsee myös tulla tulkituksi. Havainto nojaa yksin milleniaalisen ajattelun ja milleniaalisen gangsterin väliseen vuoropuheluun. Tämä vuoropuhelu tekee näkyväksi sen, mitä Sopranosin taustalla vaikuttavan uskonkriisiksi mielletyn tilan vertaaminen 70 vuotta aikaisempaan uskonkriisiin ei tule ikinä paljastamaan.

Tonyn ja monen muun Sopranos-hahmon eksistentiaalinen tyytymättömyys (ja sitä seuraava ripittäytymisen tarve) juontuu käytöksestä, jossa emme kiellä itseltämme mitään. Tätä olosuhdetta ei synnyttänyt puritaanisiin sääntöihin nojaava maailma. Pikemminkin sellaisen maailman täysi vastakohta, jossa amerikkalaisen unelman mukainen periaate elintason nostamisesta kykenee saavuttamaan johdonmukaisen huipentumansa. Jonkin aikaa Tonyn terapian jatkuttua, hän ilmoittaa Melfille olevansa kyllästynyt. Hän havahtuu tähän katsellessaan trillerielokuvaa Seven. ”Puolivälissä elokuvaa ajattelin, että tämä on paskaa. Haaskaan vain vittu aikaani… Käyt lomalla Italiassa, nostelet painoja, katselet elokuvia ja kaikki tämä on sarja häiriötekijöitä ennen kuolemaa.” ³³ Tony kyllä pohtii sarjan edetessä, mitä olisi tapahtunut, jos hän olisikin ajautunut toiselle uralle ja tehnyt erilaisia valintoja. ³⁴ Hän ei kuitenkaan koskaan osoita suoranaista katumusta tekemiään valintoja kohtaan.

Sopranos-hahmojen haluttomuus parantua kyltymättömyydestään on suurelta osin ei-lausuttu, mutta silti tiedostettu olosuhde koko sarjan ajan. Ellemme ole valmiita muuttamaan käytöstämme tuntemamme tyytymättömyyden edessä, ainoa vaihtoehto on muuttaa tyytymättömyyttä ruokkivia arvoja – kenties unohtaa ne kokonaan. Ohjaaja Chase ei selvästi luonut Sopranosia sen enempää moralisoidakseen kyltymättömyyttä huokuvaa käytöstämme kuin osoittaakseen sille hyväksyntäänsä. Chase on itse todennut, että television ”ensimmäinen prioriteetti laajasti ymmärrettynä on jokaisen elämäntavan edistäminen”. ³⁵ Täydentääkseni Chasen ajatusta, mikään ei edistä katsojien elämäntapaa yhtä tehokkaasti kuin arvorelativismin muoto, joka ei kiellä, ei tuomitse, eikä osoita, vaan jättää kaiken katsojien harkinnan varaan. ³⁶ Tässä mielessä Sopranos ei yritä olla kuin yksi kyltymättömyyttä tyydyttävä tuote, jonka parissa kuluttaa aikaa ennen vääjäämätöntä: se on kuin mikä tahansa banaali milleniaalinen reflektio.

Lopuksi

Arvorelativismin ja suurten katsojalukujen välisen yhteyden selviäminen sarjojen kuten Sopranos kautta on ollut kaapeli-tv-yhtiöiden 2000-luvun suuri keksintö.³⁷Sopranosin kaltaiset sarjat esittävät alati jatkuvan yhdistelmän moraalisia ongelmia, jotka ovat jo lähtökohtaisesti ratkeamattomia. Tällaisissa sarjoissa hahmot ilmentävät elämänvalintojen taustalla vaikuttavia moraalisia kysymyksiä, ja he edustavat jos jonkinlaisia kategorioita. Riippumatta statuksestaan Tony on nähdäkseni yksi heistä. Samaan aikaan Tony kaipaa oikeudenmukaisuuteen perustuvaa visiota amerikkalaisesta unelmasta, mutta arkisella toiminnallaan hän heikentää ympäristöään välittömien mielihalujen vallassa. Käytöksestään johtuen Tony kokee kadottaneensa elämänhallintansa, joka ehdottomasti ei ole tavallista menneisyyden gangstereille. Kuten todettu, Sopranos on reflektio milleniaalisten ajattelutapojen huipuista. Nämä huiput eivät edusta samanlaista kriisiä kuin 1930-luvun kriisi. Yleisemmin ilmaisten, ei ole mitään takeita, että mafialle ominaiset kliseet vaatisivat edes kriisiä ollakseen ajankohtaisia. Väitän lopulta, että Sopranosin edustamalle jatkumolle leimallista on ”tarkoitus pyhittää keinot” -tyylisen ajattelun yhdistyminen amerikkalaisen unelman mukaisen elämäntavan kuvaamiseen. Jatkumoon saattaa Sopranosin lisäksi kuulua myös muita mafiaelokuvia tai -sarjoja, mutta tämä ei johdu elokuvien tai sarjojen gangsterikliseiden toistamisesta. Tässä jatkumossa välittömiin haluihin sortuvat kaikki papista poliiseihin moraalisista sitoumuksistaan huolimatta. Jokaisesta teosta – teon luonteesta riippumatta – ei välttämättä seuraa sen enempää jumalan taputusta olkapäälle kuin tuomiotakaan. Teoilla on silti aina seurauksensa, joka ilmenee hahmoissa ahdistuksena. Selviä vastauksia ei vaikuta löytyvän suuntaan eikä toiseen. Tälle idealle Sopranos pysyy uskollisena koko sarjan ajan: paljastamatta loppuratkaisua, vastuu myös viimeisestä tuomiosta vieritetään katsojalle.

Mainitut sarjat ja elokuvat

The Little Caesar. 1931. Ohjaaja Mervyn LeRoy.

The Public Enemy. 1931. Ohjaaja William A. Wellman.

The Scarface: Shame of the Nation. 1932. Ohjaaja Howard Hawks.

The Sopranos. 1999 - 2007. Ohjaaja David Chase.

Kirjallisuusluettelo

Beck, Bernard 2000 “The Myth That Would Not Die: The Sopranos, Mafia Movies, and Italians in America”. Multicultural Perspectives 2.2, 24–27.

Cavallero, Jonathan 2004. Gangsters, Fessos, Tricksters, and Sopranos: The Historical Roots of Italian American Stereotype Anxiety. The Journal of Popular Film and Television. 32 (2), 50–73.

Dant, Tim 2005. Consuming morality: Television and postmodern ethics. Paper presented to Sociology of Consumption Network at the European Sociological Association Conference, Torun.

DiPaolo, Marc 2009. “The Dilemma of the Italian American Male.” Pimps, Wimps, Studs, Thugs and Gentlemen: Essays on Media Images of Masculinity. Teoksessa Elwood Watson (toim.), Pimps, Wimps, Studs, Thugs and Gentlemen: Essays on Media Images of Masculinity, McFarland, Jefferson, Pohjois-Carolina. 15–39.

Edgerton, G. R. 2013. The Sopranos. Wayne State University Press, Detroit.

Gardaphé, Fred 1996. Italian Signs, American Streets: The Evolution of Italian American Narrative. Duke University Press, Durham.

LaGumina, Salvatore J 1999. Wop! A Documentary History of Anti-Italian Discrimination, 2. painos. Guernica Editions Inc, Toronto.

Loesberg, Jonathan 1986. “The Ideology of Narrative Form in Sensation Fiction”. Representations 13 (1), 115–138.

McArthur, Colin 1972. Underworld U.S.A. Vikingn, New York.

Nochimson, Martha P. 2007. Dying to Belong. Gangster Movies in Hollywood and Hong Kong. Blackwell, Malden, Massachusetts.

Shohat, Ella, and Robert Stam 1994. Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the Movies. Routledge, New York.

Toscano, Aaron. 2014. “Tony Soprano as the American Everyman and Scoundrel: How The Sopranos (re)Presents Contemporary Middle‐Class Anxieties”. Journal of Popular Culture. 47 (3), 451–469.

van Ommen, Merel 2016. Analyzing Prisoners’, Law Enforcement Agents’, and Civilians’ Moral Evaluations of The Sopranos. Poetics 58, 52–65.

Warshow, Robert 1948. “The Gangster as Tragic Hero”. Partisan Review Feb. 1948: 240–44.

Muut lähteet

Chase, David 2004. “'The Sopranos' Writer and Director David Chase”. Fresh Air. NPR (National Public Radio), 2.3.2004, haastattelija Terry Gross. https://www.npr.org/programs/fresh-air/2004/03/02/13046261/?showDate=2004-03-02 (viitattu 20.12.2020)

Grann, David 2000. “Crimetown USA: The City That Fell in Love With the Mob”. New Republic, 10.7.2000: 23–31. https://newrepublic.com/article/68973/crimetown-usa (viitattu 15.12.2020)

Küttner, Iiro. Television tiiliskivet, YLE (Yleisradio), 2.5.2013, haastattelija J. P. Pulkkinen. https://areena.yle.fi/audio/1-1255910 (viitattu 15.12.2020)

McCann, Sean 2009.“Will This Crisis Produce a ‘Gatsby’? The 1930s Galvanized a Generation of Authors and Filmmakers, Recasting the American Journey”. Wall Street Journal, 21.2.2009, W3. https://www.wsj.com/articles/SB123517583815437521 (viitattu 15.12.2020)

Takaisin lehden sisällysluetteloon